Archive pour Uncle Tom

Coonskin (1975) 2/3.

Posted in 1970's, Cinéma, Underground with tags , , , , , , , , , , , , , , on 12/07/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous,
aujourd’hui nous allons aborder la suite de notre série de trois articles consacrés à Coonskin de Ralph Bakshi, l’un des brûlots
animés les plus marquants des

années 1970. Alors que la tendance générale des cartoons de la période s’inscrit dans une optique très mercantile et possède un souci de rentabilité assez évident, Ralph Bakshi choisit de s’émanciper nettement du courant mainstream et décide de revendiquer haut et fort son accointance avec l’underground new-yorkais. Coonskin est l’un des cartoons les plus virulents et subversifs de la période, car il déconstruit consciencieusement les stéréotypes raciaux issus de la culture populaire américaine, et les retourne habilement contre ceux qui persistent à les véhiculer. Assurément sujet à controverse, le film prend sa source dans un contexte culturel passionnant mais difficile à appréhender pour le spectateur. C’est donc dans le but de comprendre toute la complexité qui découle de Coonskin que nous allons aborder les aspects culturels référencés dans ce film.

Références:

Les multiples clins d’oeil au background culurel africain-américain sont légion dans le film, aussi nous ne détaillerons que les principaux, restés encore obscurs aux yeux du spectateur. En effet, le réalisateur Ralph Bakshi, grand admirateur du folklore et de la culture afro-américaine populaire s’est inspiré de nombreux artéfacts présents dans ceux-ci pour façonner Coonksin. L’écrivain Darius James le décrit à travers un bel hommage qui sied à merveille à l’ambiance hétéroclite du film:  »Coonskin se lit comme une fable d’Uncle Remus, qui serait réécrite par Chester Himes et dans laquelle figurerait des éléments surréalistes Yorubas issus de l’univers de l’auteur nigérian Amos Tutuola ». L’introduction du film donne immédiatement le ton au spectateur avec une chanson intitulée « Coonskin No More », écrite par Bakshi lui-même et interprétée par Scatman Crothers. Les paroles elles-aussi sont lourdes de sens et renvoient à la tradition de représentation satyrique des afro-américains dans la culture populaire. Le chanteur, seul à la guitare, se décrit comme:

« A Minstrel man / Cleaning man / Pole man / A Shoeshined man (un cireur de chaussures), Ah’m a nigger-man […] » 

 

Tout le discours d’auto-dépréciation de la condition de l’Homme noir présent ici est en réalité une référence aux spectacles Minstrels dans lesquels les acteurs au visage noirci se plaignaient allègrement de leur condition de « pauvres nègres sans argent ». A cette dimension culturelle populaire, Scatman Crothers ajoute, par son interprétation passionnée, la puissance et le phrasé directement tirés du Blues. Par ailleurs, la bande originale du film est assez savoureuse et met en oeuvre des classiques de la Soul comme le célèbre « Ain’t no Sunshine » de Bill Withers (1971), repris dans un superbe medley de trompette en guise d’illustration sonore de plans nocturnes de Harlem. Les autres styles musicaux également empruntés à la communauté africaine-américaine, collent parfaitement aux différentes situations et achèvent de conforter le film dans son statut de classique du cinéma d’animation underground. En ce qui concerne les autres thèmes musicaux, ils sont eux aussi d’excellente facture, notamment l’hommage au thème du film « Le parrain ».

On observe également un certain nombre de références, plus implicites, aux caricatures des noirs véhiculées par l’industrie du spectacle depuis le XIXème siècle. Ainsi l’on peut apercevoir à plusieurs reprises un Oncle Tom en haillons chantant la nostalgie de son « bon vieux Sud/Good Ole South », ou encore, une « Aunt Jemima »/ Mammy (je vous renvoie à la petite typologie  pour plus de détails) hystérique et armée, qui traque une pile de pancakes avec un revolver.

Tante Jemima et son pancake, version Bakshi

 Tout ceux-ci sont utilisés par Ralph Bakshi dans le seul but de les tourner en dérision, et de dénoncer, plus ou moins subtilement le message soit réducteur – pour Oncle Tom – soit consumériste – dans le cas de Tante Jemima – qu’ils se plaisent à véhiculer. Le procédé utilisé est sensiblement le même que celui usité par le réalisateur à l’encontre de Brother Bear (voir article précédent): un personnage noir est mis en lumière afin d’attirer l’attention sur le traitement que celui-ci subit au sein de la societé américaine.

Le dernier personnage fortement référencé de Coonskin est celui du Black Jesus que les trois compères rencontrent au cours de leur périple (que l’on retrouve dans l’extrait suivant). Ce dernier prétend être la réincarnation de Jesus et se livre, devant une horde de fidèles hystériques, à un show psychédélique du plus bel effet. Durant ce spectacle, le Jésus noir obèse et totalement nu se lance dans une diatribe anti-blancs aussi tape-à-l’oeil que virulente et clame: « Votre douleur est blanche, votre peine est blanche […] révoltons-nous ! » Le show atteint son paroxysme lors de la montée sur la croix du prédicateur; ce dernier se saisit
alors de deux pistolets et réduit en poussière les portraits d’Elvis Prestley et de Richard Nixon, que d’aucuns considèrent comme étant parmi les deux plus grands « pillards »  et ennemis déclarés de la communauté afro-américaine. Sous son aspect outrancier et survolté, cette scène vise avant tout à pointer du doigt les stéréotypes des prédicateurs/prêcheurs nationalistes itinérants, leurs discours et leurs motivations douteuses, chers à la littérature populaire des années 1960-1970, mais également la religion-spectacle et son cortège de trafics et de mensonges: l’église nationaliste noire qui nous est montrée dans le précédent extrait est en réalité la propriété d’un riche industriel blanc… . En résumé, les éléments culturels afro-américains repris par Bakshi sont tantôt tournés en dérision, parfois victimes d’une critique acerbe, mais tous ont leur importance dans le panthéon personnel du réalisateur.

La semaine prochaine nous reviendrons sur le contexte historique ayant influencé le réalisateur de Coonskin, car une fois encore, de nombreuses informations sont à mettre en parallèle avec le film 😉 : That’s NOT All, Folks !!

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Petite typologie des stéréotypes noirs du cinéma américain.

Posted in 1930's, 1940's, Cinéma with tags , , , , , , , , , , , , on 12/02/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes.

Afin de clarifier au maximum les articles présents sur ce blog, je vous propose un petit récapitulatif des principaux stéréotypes noirs présents dans la plupart des films américains. Précisons que cette catégorisation est basée sur les travaux de l’historien américain Donald Bogle, décrits avec précision dans son précieux ouvrage « Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks ». Bien entendu, cette liste de stéréotypes est non-exhaustive et peut tout à fait être enrichie, mais elle constitue une base nécessaire à toute analyse de films américains dans lesquels desNoirs sont présents à l’écran.

« Tom » ou « Uncle Tom ».

Comme nous l’avons mentionné dans l’article consacré à « Hittin the Trail », Uncle Tom est l’un des stéréotypes les plus couramment utilisés durant la période de l’âge d’or du cinéma (années 1930-1940). Dans le cinéma en prises de vues réelles (ou PVR), le stéréotype d’Uncle Tom varie peu d’une production à l’autre: il est vieux, doux, gentil et totalement dévirilisé car soumis à toute forme d’autorité – en particulier lorsque celle-ci provient de son maître blanc – et est, en quelque sorte, une figure « d’éternel esclave » sans cesse en position de servitude. Dans les films d’animation, Uncle Tom revêt sensiblement les mêmes attributs physiques et moraux, à quelques exceptions près (que nous ne  manquerons pas de détailler dans un prochain article).

« Coon » ou « Zip Coon ».

Dans l’article précédent nous parlions du « Coon », parfois dénommé « Zip Coon ». Le stéréotype du Noir stupide, lent d’esprit et à la démarche nonchalante a été popularisé au cinéma par l’acteur Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry (1902-1983), alias Stepin Fetchit. Nous l’avons déjà dit, l’origine de ce personnage est très ancienne et coïncide à peu près avec celle d’une autre figure du folklore américain, Jim Crow. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le personnage du Coon est resté de façon beaucoup plus durable dans l’industrie du spectacle américain (par le biais des shows « Blackface ») que son homologue Jim Crow, alors que ce dernier est plus ancien. En effet, le tout premier personnage incarné par Thomas « Daddy » Rice (le créateur du personnage de Jim Crow) est cet individu noir entre deux âges, vêtu de haillons, mi-boitillant mi-sautillant sur ses jambes et parlant un anglais truffé de fautes. Malgré la puissance de cette caricature et sa primauté historiquen c’est le Coon qui bénéficie de la plus grande longévité dans le domaine de la caricature.

« Mulatto » ou « Tragic Mulatto ».

Affiche de la pièce "The Octoroon", jouée fin XIXème siècle.

Le « Mulatto » ou « mûlatre » est un personnage plus rare dans l’industrie cinématographique américaine que les deux précités. Comme son nom l’indique, le ou la « Mulattoe » – dans sa forme caricaturale – a une peau claire (presque blanche, parfois), des traits plus « caucasiens », une meilleure diction que ses confrères à la peau noire, et est, généralement, issu des grandes villes industrielles du Nord des Etats-Unis. En ce sens, le Mulatto paraît bénéficier d’un traitement moins « dur » que les autres stéréotypes, mais il n’en est rien, car il/elle est tiraillé entre deux « rives », entre deux mondes opposés, et tente généralement de se faire passer pour Blanc, mais est presque toujours démasqué. Une fois encore, le Mulatto est le produit de la dichotomie esclavagiste opérée entre les « House Negroes » (ou « nègres de maison », à la peau plus claire) et les « Field Negroes » (ou « nègres des champs », généralement foncés de peau). Cette séparation remontant à l’époque de l’esclavage a fortement marqué les esprits des afro-américains, et continue de bénéficier d’un certain crédit auprès d’une majorité de la population noire comme blanche. En résumé, le degré de clarté de la peau serait proportionnel au degré de progression dans l’échelle sociale, voire, au degré d’instruction de l’individu (et donc, de ses capacités intellectuelles). Il suffit de regarder la couleur de peau des principaux stéréotypes afro-américains présents dans le cinéma pour se convaincre que cette théorie à (malheureusement) encore de beaux jours devant elle…

« Mammy ».

Le stéréotype de la « Mammy » est, avec celui d’Uncle Tom, un des plus usités par le cinéma américain de l’âge d’or. Généralement, la Mammy est

Mammy Two Shoes; "Tom & Jerry"/ Hattie Mc Daniel; "Autant en emporte le vent" (1939)

une nounou, integrée au sein d’une maison de type colonial-sudiste. Elle est grosse, habillée de haillons ou de tabliers de cuisine et s’occupe des enfants de ses maîtres en ponctuant régulièrement ses phrases d’un « Yes, massa » (déformation de l’anglais « Yes, Master », ou « oui, maître ») ou d’un « Yes Ma’m » (ou « oui, madame »). Elle est joviale et paraît satisfaite de son sort, raison pour laquelle elle est généralement associée à Uncle Tom. Dans les dessins animés, on retrouve ce personnage dans les cartoons de « Tom and Jerry » sous les « traits » – on ne voit que le bas de son corps – de « Mammy Two Shoes », à l’instar de la plus célèbre Mammy du cinéma Hattie Mc Daniel. Sa voix est celle de Lillian Randolph; cette dernière fut d’ailleurs très durement critiquée par la NAACP (National Association for Advancement of Colored People) pour son interprétation vocale très caricaturale.

« Buck » ou « Black Buck ».

Une exemple de "Black Buck".

Le dernier stéréotype cité par Donald Bogle est celui du « Buck », ou « Black Buck ». Régis Dubois dans son ouvrage consacré aux stéréotypes africains-américains – « Images Du Noir Dans Le Cinéma Américain Blanc – 1980-1995« , ed L’Harmattan – traduit le vocable « Buck » par « Bouc ». Ce personnage est l’extrême inverse d’Uncle Tom, puisque ses traits de caractère marquants sont essentiellement associés à la sexualité en ce qu’elle a de plus brutale, de plus bestiale, voire, de plus animale… . Buck est grand, la peau très noire et joue le rôle d’un épouvantail dans la societé américaine blanche bien-pensante. Il est le spectre craint de toute une partie de la population en raison de son attirance particulièrement marquée pour les femmes  -le plus souvent blanches – envers lesquels il n’hésite pas à faire usage de violence pour obtenir des faveurs sexuelles. Décrit et mis en image pour la première fois dans le film « Birth of A Nation » de D.W. Griffith (1915), Black Buck est, aujoursd’hui encore, l’un des stéréotypes récurrents de l’industrie cinématographique américaine, mais également européenne. Nous pouvons constater qu’en grande partie, les mythes attribués à la sexualité de l’homme noir (bestialité et autres) sont à imputer à ce personnage du Black Buck, qui, contrairement à d’autres modèles plus typiquement afro-américains, est assez universel dans la manière dont l’homme noir apparaît sur les écrans.

Thats’ NOT All, Folks !!

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Censored Eleven 1/11: « Hittin’ the trail for Hallelujah Land » (1931).

Posted in 1930's, Censored Eleven, Warner Bros with tags , , , , , , , on 28/10/2011 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes,

Le film d’animation que nous allons aborder à présent fait partie de la catégorie des « Censored eleven » qui a vu le jour en 1968 et qui rappelons-le, regroupe onze dessins animés dans une liste éponyme en raison des stéréotypes particulièrement virulents qu’ils se plaisent à véhiculer.

Ce film, l’un des tout premiers cartoons parlant produit par la Warner, porte le nom (comme c’est souvent le cas pour les courts-métrages de la période) de la chanson-phare: « Hittin’ the trail for Hallelujah Land ».

Infos: Dirigé par Rudolf Ising, Produit par Leon Schlesinger, Musique de Frank Marsales, Animation de Paul Smith et Isadore Freleng, 7mn 02, Sorti en novembre 1931.

Le dessin animé en version complète:

Synopsis: Un bateau à vapeur descend doucement le fleuve Mississippi au rythme d’une musique guillerette. Le capitaine du navire, le très « Mickey Mousesque » Piggy, attend sa fiancée, Fluffy (jeu de mot car le terme signifie en anglais argotique « replet », « rondouillard ») qui est en retard pour l’embarquement.

Le père de Fluffy, Uncle Tom se hâte de la déposer à quai, mais en chemin, il chute de sa vieille cariole et atterit dans un sombre cimetière ou des squelettes l’accueillent et lui promettent de l’emporter à « Hallelujah Land », le tout, en chanson.

Dans la plus pure tradition des vaudevilles, Piggy doit, quant à lui, sauver sa promise des griffes d’un méchant (moustachu, comme de juste) et se retrouve aux prises avec un féroce alligator… Tout se termine bien car le héros retrouvera finalement Fluffy en ayant vaillamment triomphé de tous les obstacles.

L’analyse:

Le fond: Ce que l’on peut d’ores et déjà dire de cette première réalisation estampillée « Censored Eleven », c’est qu’au regard des productions de l’époque (1928 marque la naissance du cinéma d’animation parlant, grâce à Walt Disney et son fameux « Streamboat Willie« ) Hittin the Trail possède un scénario plus fouillé – quoique rudimentaire – mettant la trame narrative au service d’une innovation technique – encore balbutiante – et non l’inverse, comme c’était habituellement le cas en 1931. Les personnages principaux possèdent un caractère bien marqué – à l’exception de Fluffy toutefois – et ont tous un but précis: Piggy est le héros vaillant et intrépide au coeur pur, Uncle Tom rajoute un élément comique au déroulement de l’histoire principale.

La forme: Le thème graphique et les décors sont très largement inspirés par le Steamboat Willy et son héros, star en devenir, Mickey Mouse. La technique utilisée consistant à synchroniser un mouvement et une note de musique – technique dite du « Mickey Mousing », est ici largement reprise et s’avère assez convaincante. Les emprunts à Steamboat Willie ne s’arrêtent pas là; la scène d’introduction ou l’on voit le capitaine tenir joyeusement la barre est d’ailleurs, à peu de détails près, une sorte de « copier/coller » du film de Disney. Toutefois, le film de la Warner prend ses distances avec un Disney relativement gentil et innocent en introduisant un stéréotype noir ancien: celui du docile vieillard noir, Uncle Tom.

Le stéréotype: Uncle Tom

Né sous la plume de l’écrivain Harriet Beecher Stowe  en 1852, Uncle Tom est le « héros » du roman Uncle Tom’s cabin (dont deux versions animées verront le jour au XXème siècle, nous reviendrons dessus un peu plus tard). Il sera vite repris par un grand nombre de cinéastes, dessinateurs (voire à ce sujet la série d’illustrations des Darktown Comics) ou chanteurs (cf. les spéctacles de Ménestrels et autres Blackfaces) et présente toujours les mêmes caractéristiques physiques – il est vieux, habillé de haillons et parle avec un fort accent du Sud – et mentales (on ne peut parler de caractéristiques intellectuelles dans le cadre de cette caricature) – il est doux, gentil, dévoué à ses maîtres, il se pose, ainsi en tant que « perpétuel esclave » car il n’est jamais maître de ses décisions, et absolument assexué. Il n’est donc pas un personnage menaçant car: d’une part, il ne possède pas de véritable libre arbitre qui lui permettrait de remettre en question une injustice ou une décision abusive et donc de se révolter ou de se montrer violent, et d’autre part, il est, dans ce sens, l’antithèse du Black Buck (vu entre autres dans des réalisations comme Birth of A Nation de D. W. Griffith ou La couleur pourpre). ll est l’extrême inverse du Noir à la sexualité débridée, animale, et forcément menaçante, car faisant peser sur la societé de l’époque  le tabou ultime de la miscegenation (mélange des euro-américains et des afro-américains) et détruisant également l’image immaculée de la demoiselle sudiste blanche.

Uncle Tom aux prises avec des squelettes

Références:

Les références présentes dans « Hittin’ the trail » sont assez nombreuses et méritent une analyse détaillée afin de bien saisir toute la portée du présent dessin animé que l’on pourrait, à tort, considérer comme enfantin et sans ambiguïtés. En effet, nous l’avons déjà mentionné plus haut, le cartoon auquel nous avons affaire témoigne de nombreuses idées à l’origine ancienne. Tout d’abord, nous pouvons affirmer que « Hittin’ the Trail » fait montre d’une attitude assez passéiste dans son approche de la caricature. Le stéréotype d’Uncle Tom est en réalité présent dans les shows de « Minstrels » et en particulier ceux de type « Blackface » depuis plus de 50 ans – on situe habituellemet les premiers « Minstrels » à succès aux alentours des années1880 – ce qui pourrait s’avérer obsolète ou veillissant en 1931. Néanmoins, la recette ayant fait ses preuves, le studio Warner ne prendra aucun risque en ces temps de crise économique et de misère grandissante, préfèrant verser dans une certaine facilité en livrant au spectateur un stéréotype maintes fois usité, mais qui participe à une optique plus générale de mythification de l’entité sudiste (le fameux « Dixie Land ») et des carctéristiques lui étant traditionnellement associées dans la culture populaire et l’inconscient collectif. Le Sud étant vu ici comme une entité pittoresque, charmante, et forcément amusante.

Une autre référence, plus explicite celle-là, concerne en fait le thème et le titre du dessin animé, puisqu’il s’inspire ouvertement de l’une des premières réalisations cinématographiques – musicales – présentant un casting noir, et qui porte le nom d’ « Hallelujah  ! » (1929, réalisé par King Vidor). Mais lorsque le film de 1929 innove pour l’époque en proposant un casting 100% Noir – même si les stéréotypes sont légion, il ne s’agit pas de Blackfaces – « Hittin the Trail », lui, se place en descendant direct des « Minstrels », et donc, du « Jazz Singer » d’Allan Crossland (film ou Al Johnson, chanteur de Jazz, est obligé de se noircir le visage pour pouvoir devenir célèbre, 1927) par son aspect volontairement plus caricatural et pour l’occasion, moins « progressiste ».

Extrait du film « Hallelujah »:

Notice Wikipédia sur « Hallelujah » (en anglais):

Hallelujah!_(film)

La musique et les « chorégraphies » du cartoon revoient elles aussi aux sonorités sudistes et aux orchestres traditionnels des musiciens noirs. Cette musique peut se voir gratifiée du terme de « pré-jazz » à l’instar de la dénommination offerte par LeRoy Jones dans son « Blues People ». Car, le Jazz, si il est un phénomène urbain, reste profondément affilié dans ses origines à la terre du Dixie et aux chants de travail , ou « Work Songs », qui ryhtmaient la tâche monotone et les mouvements répétitifs des esclaves. La présence d’un orchestre noir sur le bateau à vapeur au tout début ne surprendra donc point le spectateur avisé.

Un peu d’Histoire:

L’année de sortie du film (1931) coïncide aux Etats-Unis avec l’une des affaires les plus violentes du siècle: l’Affaire des « Neufs de Scottsboro » ou « Scottsboro Boys ».  Neuf jeunes noirs originaires de la ville de Scottsboro dans l’Alabama furent accusés en 1931 du viol de deux femmes blanches. La mobilisation à l’étranger fut excpetionnelle, la France créant à cette occasion des comités de soutien et mettant en place une campagne de mobilisation massive relayée par l’organe travailliste noir du Parti Communiste Français, qui se saisit de l’occasion sans attendre. On peut supposer que la mobilisation nationale puis à l’étranger, dans un second temps, porta ses fruits; les Neufs furent acquités peu de temps après.

Loin de n’être qu’un phénomène isolé à cette époque de Grande Dépression, cette tentative d’éxécution fait ressurgir le spectre du mélange Noir/Blanc tel un épouvantail ancien et endémique. La sexualité de la femme blanche (euro-américaine) étant toujours considérée comme immaculée, elle ne pouvait être dégradée par un quelconque mélange, par une « miscegenation » allant à l’encontre des principes de pureté qui lui sont intimement associée. On peut également se risquer à dire que le contexte d’effondrement économique à probablement joué un rôle dans ces campagnes de pendaisons massives outre-Atlantique; les boucs émissaires étaient alors tout désignés… .

The Scottsboro Boys:

Pour terminer cet article, ce que l’on peut dire, c’est que les temps nouveaux qui se profilaient à l’horizon des Noirs de cette fin des années 1920 annonçaient une période de changements mineurs, mais bel et bien réels. Citons par exemple le mouvement littéraire et culturel initié par l’anthologie du « New Negro » d’Allan Locke (1925) et que les historiens désignent sous le nom d' »Harlem Renaissance ». Durant cette période de fécondité intellectuelle et musicale sans nulle autre pareille, des écrivains noirs talentueux tels Countee Cullen, Langston Hughes ou encore Claude McKay remettent en cause leur nature profonde et se définissent comme des « New Negroes », nés de cette rencontre mutuelle qui, selon Locke, demeure « le fait essentiel » de cette Renaissance de Harlem. Toute cette période de flamboyante activité des harlémien(ne)s ne se retrouvera que bien plus tard dans les cartoons, ce que nous ne manqueront pas d’aborder dans un prochain article…

Thats’ NOT All, Folks !!

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