Archive pour coonskin

Coonskin (1975) 3/3

Posted in 1970's, Cinéma, Underground with tags , , , , , , , , , , on 17/09/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous !

Aujourd’hui, nous allons achever notre série de trois articles dédiés à Coonskin de Ralph Bakshi. Comme nous l’avions d’ores et déjà dit les semaines précédentes, ce film, mélange d’animation sur celluloïd et de scènes en prises de vues réelles, est l’une des oeuvres animées les plus polémiques des années 1970 en raison de l’emploi souvent violent, que le réalisateur fait de l’imagerie traditionnelle des Noirs outre-Atlantique. Toutefois, il convient de préciser que le film auquel nous avons affaire n’est pas l’instigateur d’une telle réalité. En effet, il est un reflet, une peinture fidèle de l’époque troublée dans laquelle il s’inscrit, à savoir le milieu de la décennie 1970.

Un peu d’Histoire:

Outre un nombre impressionnant de références culturelles issues du folklore afro-américain, Coonskin fait également la part belle à un arrière-plan historique des plus fournis. En effet, la fin des années 1960 et le début des années 1970 font montre d’une actualité particulièrement foisonnante pour les populations noires Outre-Atlantique. Cette période est essentiellement marquée du sceau des « révolutions ». L’année 1965 est à cet égard l’une des plus dures pour l’Amérique noire; le 21 février Malcolm X, la figure marquante du radicalisme afro-américain est assassiné à Harlem. Au mois de Juillet, le président Lyndon Johnson – remplaçant de John F. Kennedy – autorise les bombardements au Nord-Vietnam, et renforce ainsi l’engagement américain dans le conflit, et, de fait, l’envoi de contingents de soldats noirs sur le champ de bataille.

Emeutes de Watts

Au mois d’août, les émeutes de Watts, quartier populaire de Los Angeles, font 34 morts.

C’est véritablement en 1965 que la rupture historique entre les afro-américains et les Etats-Unis a lieu, favorisant ainsi l’apparition de mouvements politiques radicaux, totalement opposés au pacifisme et à la non-violence de Martin Luther King. Le Black Panther Party for Self-Defense  est l’un d’entre eux. Créé à Oakland en 1966 par deux étudiants, Huey Percy Newton et Bobby Seale , le Parti se veut révolutionnaire, jeune, actif, et aux méthodes d’organisation inspirées du marxisme-léninisme. Pour beaucoup de

Bobby Seale, Huey Newton

jeunes noirs qui ne se retrouvaient plus dans la non-violence de Martin Luther King, le Parti symbolisait leurs espoirs, leurs soif de révolution et leur attentes envers une Amérique qui ne les avait que trop souvent déçus… . Quelques dix ans plus tard, le Parti est officiellement dissout. Cependant, Coonskin illustre avec amertume cet esprit de désillusion qui poussait certains à se tourner vers le radicalisme noir. Dans une scène, une allégorie de l’Amérique placée sous la forme de Miss America se laisse courtiser par un Noir qui espère profiter des attributs plantureux de la jeune femme. Celle-ci le jette alors à terre et le roue de coups de pieds, de poings à tel point qu’il se retrouve blessé et le visage en sang. Il articule alors ces quelques mots:

« I should have fucked her when I had the chance »

Un peu plus tard, le même jeune noir reviendra à la charge auprès de Miss America. Il est cette fois-ci vêtu de l’uniforme du Black Panther Party et est armé. Miss America capitule alors pour mieux le duper; elle l’assassine à l’aide d’une arme soigneusement dissimulée dans son entrejambe.

Le constat de Ralph Bakshi quant à l’attitude de l’Amérique envers les Noirs s’exprime à travers ces deux séquences: poussés à bout par des injustices répétées, ils n’ont d’autre choix que de rejoindre les rangs de la révolution pour réclamer leur dû…qu’ils n’obtiendront finalement jamais. Une autre séquence du film fait directement appel à un épisode plus ancien de l’Histoire afro-américaine. Durant cette dernière, c’est un personnage de « Good Old Darky » / « bon vieux Nègre » , visiblement inspiré des personnages issus des spectacles « Blackface » qui refuse de se soumettre à Miss America. Elle prononce les mots suivants à demi-voix:

« Help ! Rape ! » / « Au secours ! Au viol ! »

Le Good Old Darky est alors immédiatement pendu… .

Cette séquence fait directement écho à une peur latente depuis les débuts de l’esclavage aux Etats-Unis: la crainte du viol et de la désacralisation de la sexualité de la femme blanche par l’homme noir. Cet état de fait, analysé par Joël Michel dans son ouvrage « Le lynchage aux Etats-Unis », a

Lynchage Thomas Shipp et Abram Smith, Indiana, 1930

conduit la société américaine bien-pensante a nourrir une véritable névrose vis-à-vis de la « miscegenation » (que l’on pourrait traduire par « métissage » ou « mélange ») et de tout contact entre une sexualité réputée avilissante – celle de l’homme noir – et une autre, immaculée – celle de la femme blanche sudiste, véritable pilier auquel incombe la tâche de préservation de la pureté raciale. Ainsi, ce ne sont pas moins de 4782 cas de lynchages qui ont été relevés entre 1925 et 1952 dans les états du Sud; une écrasante majorité d’entre eux étant liés à des motifs d’ordre sexuel portant atteinte à la pureté et à l’honneur de la femme blanche et donc, par extension, à l’ordre établi qui voulait qu’un « bon » Noir « reste à sa place ». Par cette séquence, Bakshi pose implicitement la question de la mémoire de cette période post-esclavagiste (également appelée la « Reconstruction »), et appelle à ne pas tomber dans un romantisme exacerbé quant à la vision du « bon vieux Sud » véhiculé par les romans de plantation comme « Autant en emporte le vent » ou « La case de l’Oncle Tom« .

Les personnages de Coonskin sont bien loin de ces considérations passéistes envers la situation des Noirs du Sud et ceux des grandes agglomérations du Nord; ils sont directement en phase avec les préoccupations de leur époque: chômage, taux de pauvreté grandissant, brutalités policières (cf. le personnage de Mannigan, flic corrompu raciste et homophobe) et désertion des centres-villes par les populations blanches pour les suburbs, banlieues huppées. Toutefois, la formation effective des ghettos urbains et la dégradation des conditions de vie dans ceux-ci se double également dans les années 1970 de l’apparition d’une culture populaire matérialisée par les cinémas grindhouses, les films underground et l’émergence de formes

Cinéma « Grindhouse », vers 1983.

musicales particulières qui donneront naissance au fameux RAP, Rythm And Poetry à la fin de la décennie. Et c’est très justement cette subculture mal-aimée des élites intellectuelles et artistiques que Ralph Bakshi s’est plu à magnifier et à valoriser le temps de Coonskin.

That’s NOT All, folks !!

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Coonskin (1975) 2/3.

Posted in 1970's, Cinéma, Underground with tags , , , , , , , , , , , , , , on 12/07/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous,
aujourd’hui nous allons aborder la suite de notre série de trois articles consacrés à Coonskin de Ralph Bakshi, l’un des brûlots
animés les plus marquants des

années 1970. Alors que la tendance générale des cartoons de la période s’inscrit dans une optique très mercantile et possède un souci de rentabilité assez évident, Ralph Bakshi choisit de s’émanciper nettement du courant mainstream et décide de revendiquer haut et fort son accointance avec l’underground new-yorkais. Coonskin est l’un des cartoons les plus virulents et subversifs de la période, car il déconstruit consciencieusement les stéréotypes raciaux issus de la culture populaire américaine, et les retourne habilement contre ceux qui persistent à les véhiculer. Assurément sujet à controverse, le film prend sa source dans un contexte culturel passionnant mais difficile à appréhender pour le spectateur. C’est donc dans le but de comprendre toute la complexité qui découle de Coonskin que nous allons aborder les aspects culturels référencés dans ce film.

Références:

Les multiples clins d’oeil au background culurel africain-américain sont légion dans le film, aussi nous ne détaillerons que les principaux, restés encore obscurs aux yeux du spectateur. En effet, le réalisateur Ralph Bakshi, grand admirateur du folklore et de la culture afro-américaine populaire s’est inspiré de nombreux artéfacts présents dans ceux-ci pour façonner Coonksin. L’écrivain Darius James le décrit à travers un bel hommage qui sied à merveille à l’ambiance hétéroclite du film:  »Coonskin se lit comme une fable d’Uncle Remus, qui serait réécrite par Chester Himes et dans laquelle figurerait des éléments surréalistes Yorubas issus de l’univers de l’auteur nigérian Amos Tutuola ». L’introduction du film donne immédiatement le ton au spectateur avec une chanson intitulée « Coonskin No More », écrite par Bakshi lui-même et interprétée par Scatman Crothers. Les paroles elles-aussi sont lourdes de sens et renvoient à la tradition de représentation satyrique des afro-américains dans la culture populaire. Le chanteur, seul à la guitare, se décrit comme:

« A Minstrel man / Cleaning man / Pole man / A Shoeshined man (un cireur de chaussures), Ah’m a nigger-man […] » 

 

Tout le discours d’auto-dépréciation de la condition de l’Homme noir présent ici est en réalité une référence aux spectacles Minstrels dans lesquels les acteurs au visage noirci se plaignaient allègrement de leur condition de « pauvres nègres sans argent ». A cette dimension culturelle populaire, Scatman Crothers ajoute, par son interprétation passionnée, la puissance et le phrasé directement tirés du Blues. Par ailleurs, la bande originale du film est assez savoureuse et met en oeuvre des classiques de la Soul comme le célèbre « Ain’t no Sunshine » de Bill Withers (1971), repris dans un superbe medley de trompette en guise d’illustration sonore de plans nocturnes de Harlem. Les autres styles musicaux également empruntés à la communauté africaine-américaine, collent parfaitement aux différentes situations et achèvent de conforter le film dans son statut de classique du cinéma d’animation underground. En ce qui concerne les autres thèmes musicaux, ils sont eux aussi d’excellente facture, notamment l’hommage au thème du film « Le parrain ».

On observe également un certain nombre de références, plus implicites, aux caricatures des noirs véhiculées par l’industrie du spectacle depuis le XIXème siècle. Ainsi l’on peut apercevoir à plusieurs reprises un Oncle Tom en haillons chantant la nostalgie de son « bon vieux Sud/Good Ole South », ou encore, une « Aunt Jemima »/ Mammy (je vous renvoie à la petite typologie  pour plus de détails) hystérique et armée, qui traque une pile de pancakes avec un revolver.

Tante Jemima et son pancake, version Bakshi

 Tout ceux-ci sont utilisés par Ralph Bakshi dans le seul but de les tourner en dérision, et de dénoncer, plus ou moins subtilement le message soit réducteur – pour Oncle Tom – soit consumériste – dans le cas de Tante Jemima – qu’ils se plaisent à véhiculer. Le procédé utilisé est sensiblement le même que celui usité par le réalisateur à l’encontre de Brother Bear (voir article précédent): un personnage noir est mis en lumière afin d’attirer l’attention sur le traitement que celui-ci subit au sein de la societé américaine.

Le dernier personnage fortement référencé de Coonskin est celui du Black Jesus que les trois compères rencontrent au cours de leur périple (que l’on retrouve dans l’extrait suivant). Ce dernier prétend être la réincarnation de Jesus et se livre, devant une horde de fidèles hystériques, à un show psychédélique du plus bel effet. Durant ce spectacle, le Jésus noir obèse et totalement nu se lance dans une diatribe anti-blancs aussi tape-à-l’oeil que virulente et clame: « Votre douleur est blanche, votre peine est blanche […] révoltons-nous ! » Le show atteint son paroxysme lors de la montée sur la croix du prédicateur; ce dernier se saisit
alors de deux pistolets et réduit en poussière les portraits d’Elvis Prestley et de Richard Nixon, que d’aucuns considèrent comme étant parmi les deux plus grands « pillards »  et ennemis déclarés de la communauté afro-américaine. Sous son aspect outrancier et survolté, cette scène vise avant tout à pointer du doigt les stéréotypes des prédicateurs/prêcheurs nationalistes itinérants, leurs discours et leurs motivations douteuses, chers à la littérature populaire des années 1960-1970, mais également la religion-spectacle et son cortège de trafics et de mensonges: l’église nationaliste noire qui nous est montrée dans le précédent extrait est en réalité la propriété d’un riche industriel blanc… . En résumé, les éléments culturels afro-américains repris par Bakshi sont tantôt tournés en dérision, parfois victimes d’une critique acerbe, mais tous ont leur importance dans le panthéon personnel du réalisateur.

La semaine prochaine nous reviendrons sur le contexte historique ayant influencé le réalisateur de Coonskin, car une fois encore, de nombreuses informations sont à mettre en parallèle avec le film 😉 : That’s NOT All, Folks !!

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