Archive pour caricatures noirs

Coonskin (1975) 3/3

Posted in 1970's, Cinéma, Underground with tags , , , , , , , , , , on 17/09/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous !

Aujourd’hui, nous allons achever notre série de trois articles dédiés à Coonskin de Ralph Bakshi. Comme nous l’avions d’ores et déjà dit les semaines précédentes, ce film, mélange d’animation sur celluloïd et de scènes en prises de vues réelles, est l’une des oeuvres animées les plus polémiques des années 1970 en raison de l’emploi souvent violent, que le réalisateur fait de l’imagerie traditionnelle des Noirs outre-Atlantique. Toutefois, il convient de préciser que le film auquel nous avons affaire n’est pas l’instigateur d’une telle réalité. En effet, il est un reflet, une peinture fidèle de l’époque troublée dans laquelle il s’inscrit, à savoir le milieu de la décennie 1970.

Un peu d’Histoire:

Outre un nombre impressionnant de références culturelles issues du folklore afro-américain, Coonskin fait également la part belle à un arrière-plan historique des plus fournis. En effet, la fin des années 1960 et le début des années 1970 font montre d’une actualité particulièrement foisonnante pour les populations noires Outre-Atlantique. Cette période est essentiellement marquée du sceau des « révolutions ». L’année 1965 est à cet égard l’une des plus dures pour l’Amérique noire; le 21 février Malcolm X, la figure marquante du radicalisme afro-américain est assassiné à Harlem. Au mois de Juillet, le président Lyndon Johnson – remplaçant de John F. Kennedy – autorise les bombardements au Nord-Vietnam, et renforce ainsi l’engagement américain dans le conflit, et, de fait, l’envoi de contingents de soldats noirs sur le champ de bataille.

Emeutes de Watts

Au mois d’août, les émeutes de Watts, quartier populaire de Los Angeles, font 34 morts.

C’est véritablement en 1965 que la rupture historique entre les afro-américains et les Etats-Unis a lieu, favorisant ainsi l’apparition de mouvements politiques radicaux, totalement opposés au pacifisme et à la non-violence de Martin Luther King. Le Black Panther Party for Self-Defense  est l’un d’entre eux. Créé à Oakland en 1966 par deux étudiants, Huey Percy Newton et Bobby Seale , le Parti se veut révolutionnaire, jeune, actif, et aux méthodes d’organisation inspirées du marxisme-léninisme. Pour beaucoup de

Bobby Seale, Huey Newton

jeunes noirs qui ne se retrouvaient plus dans la non-violence de Martin Luther King, le Parti symbolisait leurs espoirs, leurs soif de révolution et leur attentes envers une Amérique qui ne les avait que trop souvent déçus… . Quelques dix ans plus tard, le Parti est officiellement dissout. Cependant, Coonskin illustre avec amertume cet esprit de désillusion qui poussait certains à se tourner vers le radicalisme noir. Dans une scène, une allégorie de l’Amérique placée sous la forme de Miss America se laisse courtiser par un Noir qui espère profiter des attributs plantureux de la jeune femme. Celle-ci le jette alors à terre et le roue de coups de pieds, de poings à tel point qu’il se retrouve blessé et le visage en sang. Il articule alors ces quelques mots:

« I should have fucked her when I had the chance »

Un peu plus tard, le même jeune noir reviendra à la charge auprès de Miss America. Il est cette fois-ci vêtu de l’uniforme du Black Panther Party et est armé. Miss America capitule alors pour mieux le duper; elle l’assassine à l’aide d’une arme soigneusement dissimulée dans son entrejambe.

Le constat de Ralph Bakshi quant à l’attitude de l’Amérique envers les Noirs s’exprime à travers ces deux séquences: poussés à bout par des injustices répétées, ils n’ont d’autre choix que de rejoindre les rangs de la révolution pour réclamer leur dû…qu’ils n’obtiendront finalement jamais. Une autre séquence du film fait directement appel à un épisode plus ancien de l’Histoire afro-américaine. Durant cette dernière, c’est un personnage de « Good Old Darky » / « bon vieux Nègre » , visiblement inspiré des personnages issus des spectacles « Blackface » qui refuse de se soumettre à Miss America. Elle prononce les mots suivants à demi-voix:

« Help ! Rape ! » / « Au secours ! Au viol ! »

Le Good Old Darky est alors immédiatement pendu… .

Cette séquence fait directement écho à une peur latente depuis les débuts de l’esclavage aux Etats-Unis: la crainte du viol et de la désacralisation de la sexualité de la femme blanche par l’homme noir. Cet état de fait, analysé par Joël Michel dans son ouvrage « Le lynchage aux Etats-Unis », a

Lynchage Thomas Shipp et Abram Smith, Indiana, 1930

conduit la société américaine bien-pensante a nourrir une véritable névrose vis-à-vis de la « miscegenation » (que l’on pourrait traduire par « métissage » ou « mélange ») et de tout contact entre une sexualité réputée avilissante – celle de l’homme noir – et une autre, immaculée – celle de la femme blanche sudiste, véritable pilier auquel incombe la tâche de préservation de la pureté raciale. Ainsi, ce ne sont pas moins de 4782 cas de lynchages qui ont été relevés entre 1925 et 1952 dans les états du Sud; une écrasante majorité d’entre eux étant liés à des motifs d’ordre sexuel portant atteinte à la pureté et à l’honneur de la femme blanche et donc, par extension, à l’ordre établi qui voulait qu’un « bon » Noir « reste à sa place ». Par cette séquence, Bakshi pose implicitement la question de la mémoire de cette période post-esclavagiste (également appelée la « Reconstruction »), et appelle à ne pas tomber dans un romantisme exacerbé quant à la vision du « bon vieux Sud » véhiculé par les romans de plantation comme « Autant en emporte le vent » ou « La case de l’Oncle Tom« .

Les personnages de Coonskin sont bien loin de ces considérations passéistes envers la situation des Noirs du Sud et ceux des grandes agglomérations du Nord; ils sont directement en phase avec les préoccupations de leur époque: chômage, taux de pauvreté grandissant, brutalités policières (cf. le personnage de Mannigan, flic corrompu raciste et homophobe) et désertion des centres-villes par les populations blanches pour les suburbs, banlieues huppées. Toutefois, la formation effective des ghettos urbains et la dégradation des conditions de vie dans ceux-ci se double également dans les années 1970 de l’apparition d’une culture populaire matérialisée par les cinémas grindhouses, les films underground et l’émergence de formes

Cinéma « Grindhouse », vers 1983.

musicales particulières qui donneront naissance au fameux RAP, Rythm And Poetry à la fin de la décennie. Et c’est très justement cette subculture mal-aimée des élites intellectuelles et artistiques que Ralph Bakshi s’est plu à magnifier et à valoriser le temps de Coonskin.

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Petite typologie des stéréotypes noirs du cinéma américain.

Posted in 1930's, 1940's, Cinéma with tags , , , , , , , , , , , , on 12/02/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes.

Afin de clarifier au maximum les articles présents sur ce blog, je vous propose un petit récapitulatif des principaux stéréotypes noirs présents dans la plupart des films américains. Précisons que cette catégorisation est basée sur les travaux de l’historien américain Donald Bogle, décrits avec précision dans son précieux ouvrage « Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks ». Bien entendu, cette liste de stéréotypes est non-exhaustive et peut tout à fait être enrichie, mais elle constitue une base nécessaire à toute analyse de films américains dans lesquels desNoirs sont présents à l’écran.

« Tom » ou « Uncle Tom ».

Comme nous l’avons mentionné dans l’article consacré à « Hittin the Trail », Uncle Tom est l’un des stéréotypes les plus couramment utilisés durant la période de l’âge d’or du cinéma (années 1930-1940). Dans le cinéma en prises de vues réelles (ou PVR), le stéréotype d’Uncle Tom varie peu d’une production à l’autre: il est vieux, doux, gentil et totalement dévirilisé car soumis à toute forme d’autorité – en particulier lorsque celle-ci provient de son maître blanc – et est, en quelque sorte, une figure « d’éternel esclave » sans cesse en position de servitude. Dans les films d’animation, Uncle Tom revêt sensiblement les mêmes attributs physiques et moraux, à quelques exceptions près (que nous ne  manquerons pas de détailler dans un prochain article).

« Coon » ou « Zip Coon ».

Dans l’article précédent nous parlions du « Coon », parfois dénommé « Zip Coon ». Le stéréotype du Noir stupide, lent d’esprit et à la démarche nonchalante a été popularisé au cinéma par l’acteur Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry (1902-1983), alias Stepin Fetchit. Nous l’avons déjà dit, l’origine de ce personnage est très ancienne et coïncide à peu près avec celle d’une autre figure du folklore américain, Jim Crow. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le personnage du Coon est resté de façon beaucoup plus durable dans l’industrie du spectacle américain (par le biais des shows « Blackface ») que son homologue Jim Crow, alors que ce dernier est plus ancien. En effet, le tout premier personnage incarné par Thomas « Daddy » Rice (le créateur du personnage de Jim Crow) est cet individu noir entre deux âges, vêtu de haillons, mi-boitillant mi-sautillant sur ses jambes et parlant un anglais truffé de fautes. Malgré la puissance de cette caricature et sa primauté historiquen c’est le Coon qui bénéficie de la plus grande longévité dans le domaine de la caricature.

« Mulatto » ou « Tragic Mulatto ».

Affiche de la pièce "The Octoroon", jouée fin XIXème siècle.

Le « Mulatto » ou « mûlatre » est un personnage plus rare dans l’industrie cinématographique américaine que les deux précités. Comme son nom l’indique, le ou la « Mulattoe » – dans sa forme caricaturale – a une peau claire (presque blanche, parfois), des traits plus « caucasiens », une meilleure diction que ses confrères à la peau noire, et est, généralement, issu des grandes villes industrielles du Nord des Etats-Unis. En ce sens, le Mulatto paraît bénéficier d’un traitement moins « dur » que les autres stéréotypes, mais il n’en est rien, car il/elle est tiraillé entre deux « rives », entre deux mondes opposés, et tente généralement de se faire passer pour Blanc, mais est presque toujours démasqué. Une fois encore, le Mulatto est le produit de la dichotomie esclavagiste opérée entre les « House Negroes » (ou « nègres de maison », à la peau plus claire) et les « Field Negroes » (ou « nègres des champs », généralement foncés de peau). Cette séparation remontant à l’époque de l’esclavage a fortement marqué les esprits des afro-américains, et continue de bénéficier d’un certain crédit auprès d’une majorité de la population noire comme blanche. En résumé, le degré de clarté de la peau serait proportionnel au degré de progression dans l’échelle sociale, voire, au degré d’instruction de l’individu (et donc, de ses capacités intellectuelles). Il suffit de regarder la couleur de peau des principaux stéréotypes afro-américains présents dans le cinéma pour se convaincre que cette théorie à (malheureusement) encore de beaux jours devant elle…

« Mammy ».

Le stéréotype de la « Mammy » est, avec celui d’Uncle Tom, un des plus usités par le cinéma américain de l’âge d’or. Généralement, la Mammy est

Mammy Two Shoes; "Tom & Jerry"/ Hattie Mc Daniel; "Autant en emporte le vent" (1939)

une nounou, integrée au sein d’une maison de type colonial-sudiste. Elle est grosse, habillée de haillons ou de tabliers de cuisine et s’occupe des enfants de ses maîtres en ponctuant régulièrement ses phrases d’un « Yes, massa » (déformation de l’anglais « Yes, Master », ou « oui, maître ») ou d’un « Yes Ma’m » (ou « oui, madame »). Elle est joviale et paraît satisfaite de son sort, raison pour laquelle elle est généralement associée à Uncle Tom. Dans les dessins animés, on retrouve ce personnage dans les cartoons de « Tom and Jerry » sous les « traits » – on ne voit que le bas de son corps – de « Mammy Two Shoes », à l’instar de la plus célèbre Mammy du cinéma Hattie Mc Daniel. Sa voix est celle de Lillian Randolph; cette dernière fut d’ailleurs très durement critiquée par la NAACP (National Association for Advancement of Colored People) pour son interprétation vocale très caricaturale.

« Buck » ou « Black Buck ».

Une exemple de "Black Buck".

Le dernier stéréotype cité par Donald Bogle est celui du « Buck », ou « Black Buck ». Régis Dubois dans son ouvrage consacré aux stéréotypes africains-américains – « Images Du Noir Dans Le Cinéma Américain Blanc – 1980-1995« , ed L’Harmattan – traduit le vocable « Buck » par « Bouc ». Ce personnage est l’extrême inverse d’Uncle Tom, puisque ses traits de caractère marquants sont essentiellement associés à la sexualité en ce qu’elle a de plus brutale, de plus bestiale, voire, de plus animale… . Buck est grand, la peau très noire et joue le rôle d’un épouvantail dans la societé américaine blanche bien-pensante. Il est le spectre craint de toute une partie de la population en raison de son attirance particulièrement marquée pour les femmes  -le plus souvent blanches – envers lesquels il n’hésite pas à faire usage de violence pour obtenir des faveurs sexuelles. Décrit et mis en image pour la première fois dans le film « Birth of A Nation » de D.W. Griffith (1915), Black Buck est, aujoursd’hui encore, l’un des stéréotypes récurrents de l’industrie cinématographique américaine, mais également européenne. Nous pouvons constater qu’en grande partie, les mythes attribués à la sexualité de l’homme noir (bestialité et autres) sont à imputer à ce personnage du Black Buck, qui, contrairement à d’autres modèles plus typiquement afro-américains, est assez universel dans la manière dont l’homme noir apparaît sur les écrans.

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Censored Eleven 2/11: « Sunday Go To Meetin’ Time » (1936).

Posted in 1930's, Censored Eleven, Warner Bros with tags , , , , , on 09/02/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes,

le deuxième article de notre série consacrée aux « censored eleven » portera sur un cartoon court de 1935 appelé « Sunday Go To Meetin’ Time ».

Il sera ici question de thèmes beaucoup plus durs et violents que dans le précedent film, « Hittin’ The Trail for Hallelujah Land », puisque des thèmes tels que la religion, le jugement dernier ou la mort sont ici abordés à travers le miroir déformant de la caricature.

Infos:

  • Dirigé par: Friz Freleng
  • Produit par: Leon Schlesinger
  • Histoire: Allen Rose
  • Musique: Norman Spencer
  • Distribué par: Warner Bros. Pictures. The Vitaphone Corporation,
  • Date de sortie: août 1936 (USA),
  • Réalisé en: Technicolor,
  • Durée: 7 mn.

Le cartoon en version complète:

Synopsis: Une petite ville rurale du Sud des Etats-Unis, un dimanche; jour du Seigneur. Un pasteur noir à la voix de basse exhorte en chanson ses fidèles à assister à la messe et au sermon dominicaux. Chaque habitant (Noir) de la bourgade se presse pour y arriver à temps. Un jeune couple fringuant entonne la chanson-titre « Sunday Go To Meetin’ Time » en réalisant une chorégraphie inspirée par les shows des « minstrels » de l’époque (nous aurons l’occasion de revenir sur ce type de spectacles un peu plus en avant). Une mère de famille prend soin de couvrir la tête ses deux enfants  – à l’aide d’un soutien-gorge (!) – avant de se mettre en route pour l’église.

Néanmoins, tous ne font pas montre d’autant de ferveur: un homme du nom de Nicodemus préfère en effet se livrer à des activités profanes – telles que de jouer aux dés ou de voler des poulets – plutôt que d’assister à la messe. Au cours d’un de ces méfaits, Nicodemus se blesse à la tête et sombre dans un délire hallucinatoire dans lequel le Diable en personne lui réclame son dû (l’âme dupauvre Nicodemus). Ce dernier se réveille en sursaut, se rend compte de ses erreurs et se précipite à la messe. Il est alors sauvé.

L’Analyse:

Le fond: Cinq années seulement séparent cette réalisation de la précédente et pourtant, le fossé qui les sépare est important aussi bien dans le fond que dans la forme.

Le tout premier élément qui frappe le spectateur après visionnage est la profondeur du personnage principal (Nicodemus), ainsi que l’aspect plus « mature » qui se dégage de son caractère. Tandis qu’une majorité de héros de cartoons de l’époque suivent encore les trames narratives simplistes et assez rudimentaires imposées par Walt Disney et son « Steamboat Willy », Nicodemus est un véritable anti-héros. Il est menteur, voleur, stupide (la poule qu’il tente de voler se montre plus intelligente que lui) et couard de surcroît. Il n’est donc absolument pas exempts de vices et cela le rend fort intéressant si nous le replaçons dans une perspective comparative: Nicodemus est l’un des premiers personnages au mental et aux préoccupations adultes, contrairement aux multiples déclinaisons plus ou moins proches du modèle « Mickey Mousesque » (dont le héros de « Hittin The Trail » fait partie) qui sont graphiquement, vocalement et mentalement enfantines. Le publice visé par ce second volet des « censored eleven »est donc plus âgé que celui de son prédécesseur;il rira plus facilement de stéréotypes et de « racial jokes » que de situations moins connotées idéologiquement.

La forme: Les procédés techniques employés dans « Sunday Go To Meetin’ Time » sont elles aussi en décalage total avec la précédente réalisation. L’usage de la couleur ajoute pour beaucoup dans cet aspect plus élaboré du film. Un visuel plus fouillé et plus riche accompagnent également cet usage du technicolor; les lieux visités changent de tonalité de couleurs et permettent des nuances d’appréciation. Tandis que les alentours de l’église de la petite bourgade sont verdoyants, paisibles et représentés avec des couleurs chaudes, l’Enfer visité par Nicodemus est froid, oppressant et quasi-monochrome, seulement réhaussé par les teintes rougeoyantes du Diable et de ses petits acolytes démoniques (on peut par ailleurs noter que leur « character design » est extrêmement proche des conventions de représentation traditionnellement admises pour caricaturer les africains-américains dans les films d’animation: de grosses lèvres charnues, de grands yeux ronds, des ventres rebondis ainsi que des mains et pieds longs et plats).

Sur un plan musical, les compositions du film sont de deux types: le type sacré (pour l’illustration sonore de la bourgade) et le type profane (de la musique du diable – du Jazz – pour illustrer l’Enfer). Ce choix n’est absolument pas neutre: les pieux habitants chantent du gospel pour accompagner leur trajet vers l’église, tandis que les diablotins entonnent une chanson rythmée et entêtante aux oreilles du pécheur Nicodemus: « You gotta give the Devil his due » (« Tu dois donner au Diable son dû »).

Le stéréotype: Le Coon ou Zip Coon

Le principal stéréotype que l’on peut retrouver dans ce cartoon est celui du « Coon », parfois appelé « Zip Coon ». Le terme classique « coon » dans son acception la plus générale désigne le raton-laveur (animal présent au Canada et dans certains états du Nord). Ici, le vocable du « Coon » possède un caractère beaucoup plus péjoratif.

Le Coon est en réalité dans le contexte qui nous intéresse une représenation visuelle de l’archétype fondant la prétendue infériorité intellctuelle de l’homme noir. Il est d’ailleurs surprenant de constater que cette caricature ne s’applique nullement à la femme noire; dans la majorité des cas, les stéréotypes et caricatures féminines sont moins nombreuses que leurs homologues masculins (un article sera d’ailleurs intégralement consacré à cette question des caricatures féminines dans l’animation).Le Coon possède une origine très ancienne, bien antérieure à celle des premiers dessins animés, puisqu’il faut remonter aux années 1830 pour en retrouver trace dans les chansons populaires des « minstrels » et des « Black shows ». Souvent associé à son comparse, Jim Crow – par ce terme nous n’évoquons pas l’ensemble des lois ségrégationnistes du Sud des Etats-Unis, mais bel et bien du personnage de Jim Crow, matérialisé par les chansons populaires – le Coon est souvent cupide, stupide, lent d’esprit et agit en dépit du bon sens.

Ce persoonage du Coon prendra toute sa dimension lorsque l’acteur Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry incarnera le rôle de « Stepin Fetchit » dans nombre de films produits entre les années 1930 et la fin des années 1960. En effet, c’est Fetchit qui prêtera ses traits au plus célèbre archétype-témoin de la lenteur et de la stupidité du Noir. L’importance des films portant Stepin Fetchit au casting est telle que le Coon autrefois moqué par les spectacles de musique populaire revêt désormais un visage mince au crâne rasé, une voix haut-perché à la diction improbable, et une allure déguingandée; soit tous les attributs propres à Lincoln Perry et son personnage.

Nicodemus est donc une caricature de ce Coon (il possède d’ailleurs les mêmes attributs physiques que Fetchit: crâne rasé, chaussures trop grandes et voix aigrelette). Il est également soumis au mysticisme et craint les esprits et hallucinations, ce qui le place dans le stéréotype maintes fois usité du « Noir grand enfant ».

Références: Al Jolson "The Jazz Singer", 1927.Une fois encore, ce sont les références culturelles qui sont les plus nombreuses dans ce cartoon. Comme nous l’avons mentionné plus haut, le type de gags utilisés dans cette réalisation est extrêmement proche du type de spectacle des « Minstrel shows », et plus spécifiquement des « Blackface ». Les Mintrels sont des spectacles comiques rythmés par des blagues et des chansons sur des thèmes de la vie courante. Quant aux Blackface, il s’agit en réalité de courts sketches durant lesquels des comédiens Blancs (grimés en Noirs) caricaturent les attributs physiques et intellectuels qu’ils prêtent aux populations noires (diction et syntaxe catastrophique, fautes de goût en tous genres et autres « racial jokes » sont au programme de ces spectacles qui tournent en ridicule les afros-américains). Ainsi, comme nous l’avons dit précédemment, le Coon est en réalité une figure récurrente de ce type de spectacle qui a connu son heure de gloire au tourant des années 1890-1920, tout comme le sont d’autres figures du panthéon des archétypes noirs américains telles: « Sambo », « Mammy », « Buck », « Sapphire ou les « Pickanninies »… . Hommes, femmes et enfants sont alors tournés en dérision dans des shows très prisés d’une majorité de la population de l’époque.Toutefois, le « Blackface » a véritablement connu un regain d’intérêt en 1927 avec la sortie du film d’Allan Crossland,  « The Jazz Singer » interprété par Al Jolson; l’histoire d’un homme ne pouvant réussir dans la chanson qu’en se grimant en Noir, tel un « Minstrel » du XIXème siècle. Le traumatisme est aujourd’hui encore palpable parmi la population africaine-américaine puisque les vocables d »Uncle Tom », « Stepin Fetchit » sont, par exemple, employés à l’encontre d’une personne ayant un comportement servile (sous-entendu, à l’égard de l’Homme blanc)… .

La preuve de la vivacité de ce type de clichés dans l’inconscient collectif américain réside peut-être dans la sortie du film « Bamboozled » (2000), du réalisateur africain-américain Spike Lee, qui voit son personnage principal Pierre Delacroix (Damon Wayans) recréer une émission de télévision de type « Blackface », avec pour originalité de grimer des acteurs noirs. Cette décision prend à contre-pied les codes de représentation tradionnels des afros-américains dans la culture populaire, et permet au film d’obtenir un succès d’estime (à défaut d’un succès commercial). Notons également la séquence de fin du film, composé d’un montage des caricatures les plus marquantes du cinéma tradtionnel, et du cinéma d’animation, ce qui prouve bel et bien l’impact de ce type de représentation caricaturale dans l’esprit des africains-américains… .

Ci-contre, Mantan et Sleep’n eat, les deux protagonistes du Blackface « nouvelle version ».

Bande annonce du film « Bamboozled »:

Un peu d’Histoire: L'athlète allemand Lutz Long et Jesse Owens en 1936.Afin de conclure cet article brièvement, nous allons évoquer l’évènement marquant de l’année de sortie du film (1936).

A l’occasion des Jeux Olympiques de Berlin organisés cet été-là par Adolph Hitler désireux d’apporter une preuve concrète de la supériorité du peuple allemand (aryen) au reste du monde, c’est un sprinter noir, Jesse Owens qui remportera la finale de quatre épreuves, sous les huées de la foule présente ce jour-là. Il est le tout premier athlète afro-américain à avoir été médaillé à quatre reprises au sein d’une même olympiade. Mais au-delà de l’exploit purement sportif, il faut voir dans cette éclatante victoire un symbole fort pour toute la communauté noire américaine de l’époque. Dans un contexte culturel de déconsidération des facultés de l’homme noir, l’exploit de Jesse Owens est un souffle d’espoir nouveau en cette année 1936, et qui sera confirmé l’année suivante par la victoire du boxeur Joe Louis, qui deviendra à son tour un véritable héros du sport ayant su traverser les barrières raciales imposées. La course de Nicodemus à la fin du cartoon se montre d’ailleurs tout aussi fulgurante que celle de Jesse Owens; mais plus troublant encore est la date de sortie du cartoon (8 août 1936) qui coïncide avec les victoires successives d’Owens aux J.O de Berlin… .

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