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Censored Eleven 2/11: « Sunday Go To Meetin’ Time » (1936).

Posted in 1930's, Censored Eleven, Warner Bros with tags , , , , , on 09/02/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes,

le deuxième article de notre série consacrée aux « censored eleven » portera sur un cartoon court de 1935 appelé « Sunday Go To Meetin’ Time ».

Il sera ici question de thèmes beaucoup plus durs et violents que dans le précedent film, « Hittin’ The Trail for Hallelujah Land », puisque des thèmes tels que la religion, le jugement dernier ou la mort sont ici abordés à travers le miroir déformant de la caricature.

Infos:

  • Dirigé par: Friz Freleng
  • Produit par: Leon Schlesinger
  • Histoire: Allen Rose
  • Musique: Norman Spencer
  • Distribué par: Warner Bros. Pictures. The Vitaphone Corporation,
  • Date de sortie: août 1936 (USA),
  • Réalisé en: Technicolor,
  • Durée: 7 mn.

Le cartoon en version complète:

Synopsis: Une petite ville rurale du Sud des Etats-Unis, un dimanche; jour du Seigneur. Un pasteur noir à la voix de basse exhorte en chanson ses fidèles à assister à la messe et au sermon dominicaux. Chaque habitant (Noir) de la bourgade se presse pour y arriver à temps. Un jeune couple fringuant entonne la chanson-titre « Sunday Go To Meetin’ Time » en réalisant une chorégraphie inspirée par les shows des « minstrels » de l’époque (nous aurons l’occasion de revenir sur ce type de spectacles un peu plus en avant). Une mère de famille prend soin de couvrir la tête ses deux enfants  – à l’aide d’un soutien-gorge (!) – avant de se mettre en route pour l’église.

Néanmoins, tous ne font pas montre d’autant de ferveur: un homme du nom de Nicodemus préfère en effet se livrer à des activités profanes – telles que de jouer aux dés ou de voler des poulets – plutôt que d’assister à la messe. Au cours d’un de ces méfaits, Nicodemus se blesse à la tête et sombre dans un délire hallucinatoire dans lequel le Diable en personne lui réclame son dû (l’âme dupauvre Nicodemus). Ce dernier se réveille en sursaut, se rend compte de ses erreurs et se précipite à la messe. Il est alors sauvé.

L’Analyse:

Le fond: Cinq années seulement séparent cette réalisation de la précédente et pourtant, le fossé qui les sépare est important aussi bien dans le fond que dans la forme.

Le tout premier élément qui frappe le spectateur après visionnage est la profondeur du personnage principal (Nicodemus), ainsi que l’aspect plus « mature » qui se dégage de son caractère. Tandis qu’une majorité de héros de cartoons de l’époque suivent encore les trames narratives simplistes et assez rudimentaires imposées par Walt Disney et son « Steamboat Willy », Nicodemus est un véritable anti-héros. Il est menteur, voleur, stupide (la poule qu’il tente de voler se montre plus intelligente que lui) et couard de surcroît. Il n’est donc absolument pas exempts de vices et cela le rend fort intéressant si nous le replaçons dans une perspective comparative: Nicodemus est l’un des premiers personnages au mental et aux préoccupations adultes, contrairement aux multiples déclinaisons plus ou moins proches du modèle « Mickey Mousesque » (dont le héros de « Hittin The Trail » fait partie) qui sont graphiquement, vocalement et mentalement enfantines. Le publice visé par ce second volet des « censored eleven »est donc plus âgé que celui de son prédécesseur;il rira plus facilement de stéréotypes et de « racial jokes » que de situations moins connotées idéologiquement.

La forme: Les procédés techniques employés dans « Sunday Go To Meetin’ Time » sont elles aussi en décalage total avec la précédente réalisation. L’usage de la couleur ajoute pour beaucoup dans cet aspect plus élaboré du film. Un visuel plus fouillé et plus riche accompagnent également cet usage du technicolor; les lieux visités changent de tonalité de couleurs et permettent des nuances d’appréciation. Tandis que les alentours de l’église de la petite bourgade sont verdoyants, paisibles et représentés avec des couleurs chaudes, l’Enfer visité par Nicodemus est froid, oppressant et quasi-monochrome, seulement réhaussé par les teintes rougeoyantes du Diable et de ses petits acolytes démoniques (on peut par ailleurs noter que leur « character design » est extrêmement proche des conventions de représentation traditionnellement admises pour caricaturer les africains-américains dans les films d’animation: de grosses lèvres charnues, de grands yeux ronds, des ventres rebondis ainsi que des mains et pieds longs et plats).

Sur un plan musical, les compositions du film sont de deux types: le type sacré (pour l’illustration sonore de la bourgade) et le type profane (de la musique du diable – du Jazz – pour illustrer l’Enfer). Ce choix n’est absolument pas neutre: les pieux habitants chantent du gospel pour accompagner leur trajet vers l’église, tandis que les diablotins entonnent une chanson rythmée et entêtante aux oreilles du pécheur Nicodemus: « You gotta give the Devil his due » (« Tu dois donner au Diable son dû »).

Le stéréotype: Le Coon ou Zip Coon

Le principal stéréotype que l’on peut retrouver dans ce cartoon est celui du « Coon », parfois appelé « Zip Coon ». Le terme classique « coon » dans son acception la plus générale désigne le raton-laveur (animal présent au Canada et dans certains états du Nord). Ici, le vocable du « Coon » possède un caractère beaucoup plus péjoratif.

Le Coon est en réalité dans le contexte qui nous intéresse une représenation visuelle de l’archétype fondant la prétendue infériorité intellctuelle de l’homme noir. Il est d’ailleurs surprenant de constater que cette caricature ne s’applique nullement à la femme noire; dans la majorité des cas, les stéréotypes et caricatures féminines sont moins nombreuses que leurs homologues masculins (un article sera d’ailleurs intégralement consacré à cette question des caricatures féminines dans l’animation).Le Coon possède une origine très ancienne, bien antérieure à celle des premiers dessins animés, puisqu’il faut remonter aux années 1830 pour en retrouver trace dans les chansons populaires des « minstrels » et des « Black shows ». Souvent associé à son comparse, Jim Crow – par ce terme nous n’évoquons pas l’ensemble des lois ségrégationnistes du Sud des Etats-Unis, mais bel et bien du personnage de Jim Crow, matérialisé par les chansons populaires – le Coon est souvent cupide, stupide, lent d’esprit et agit en dépit du bon sens.

Ce persoonage du Coon prendra toute sa dimension lorsque l’acteur Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry incarnera le rôle de « Stepin Fetchit » dans nombre de films produits entre les années 1930 et la fin des années 1960. En effet, c’est Fetchit qui prêtera ses traits au plus célèbre archétype-témoin de la lenteur et de la stupidité du Noir. L’importance des films portant Stepin Fetchit au casting est telle que le Coon autrefois moqué par les spectacles de musique populaire revêt désormais un visage mince au crâne rasé, une voix haut-perché à la diction improbable, et une allure déguingandée; soit tous les attributs propres à Lincoln Perry et son personnage.

Nicodemus est donc une caricature de ce Coon (il possède d’ailleurs les mêmes attributs physiques que Fetchit: crâne rasé, chaussures trop grandes et voix aigrelette). Il est également soumis au mysticisme et craint les esprits et hallucinations, ce qui le place dans le stéréotype maintes fois usité du « Noir grand enfant ».

Références: Al Jolson "The Jazz Singer", 1927.Une fois encore, ce sont les références culturelles qui sont les plus nombreuses dans ce cartoon. Comme nous l’avons mentionné plus haut, le type de gags utilisés dans cette réalisation est extrêmement proche du type de spectacle des « Minstrel shows », et plus spécifiquement des « Blackface ». Les Mintrels sont des spectacles comiques rythmés par des blagues et des chansons sur des thèmes de la vie courante. Quant aux Blackface, il s’agit en réalité de courts sketches durant lesquels des comédiens Blancs (grimés en Noirs) caricaturent les attributs physiques et intellectuels qu’ils prêtent aux populations noires (diction et syntaxe catastrophique, fautes de goût en tous genres et autres « racial jokes » sont au programme de ces spectacles qui tournent en ridicule les afros-américains). Ainsi, comme nous l’avons dit précédemment, le Coon est en réalité une figure récurrente de ce type de spectacle qui a connu son heure de gloire au tourant des années 1890-1920, tout comme le sont d’autres figures du panthéon des archétypes noirs américains telles: « Sambo », « Mammy », « Buck », « Sapphire ou les « Pickanninies »… . Hommes, femmes et enfants sont alors tournés en dérision dans des shows très prisés d’une majorité de la population de l’époque.Toutefois, le « Blackface » a véritablement connu un regain d’intérêt en 1927 avec la sortie du film d’Allan Crossland,  « The Jazz Singer » interprété par Al Jolson; l’histoire d’un homme ne pouvant réussir dans la chanson qu’en se grimant en Noir, tel un « Minstrel » du XIXème siècle. Le traumatisme est aujourd’hui encore palpable parmi la population africaine-américaine puisque les vocables d »Uncle Tom », « Stepin Fetchit » sont, par exemple, employés à l’encontre d’une personne ayant un comportement servile (sous-entendu, à l’égard de l’Homme blanc)… .

La preuve de la vivacité de ce type de clichés dans l’inconscient collectif américain réside peut-être dans la sortie du film « Bamboozled » (2000), du réalisateur africain-américain Spike Lee, qui voit son personnage principal Pierre Delacroix (Damon Wayans) recréer une émission de télévision de type « Blackface », avec pour originalité de grimer des acteurs noirs. Cette décision prend à contre-pied les codes de représentation tradionnels des afros-américains dans la culture populaire, et permet au film d’obtenir un succès d’estime (à défaut d’un succès commercial). Notons également la séquence de fin du film, composé d’un montage des caricatures les plus marquantes du cinéma tradtionnel, et du cinéma d’animation, ce qui prouve bel et bien l’impact de ce type de représentation caricaturale dans l’esprit des africains-américains… .

Ci-contre, Mantan et Sleep’n eat, les deux protagonistes du Blackface « nouvelle version ».

Bande annonce du film « Bamboozled »:

Un peu d’Histoire: L'athlète allemand Lutz Long et Jesse Owens en 1936.Afin de conclure cet article brièvement, nous allons évoquer l’évènement marquant de l’année de sortie du film (1936).

A l’occasion des Jeux Olympiques de Berlin organisés cet été-là par Adolph Hitler désireux d’apporter une preuve concrète de la supériorité du peuple allemand (aryen) au reste du monde, c’est un sprinter noir, Jesse Owens qui remportera la finale de quatre épreuves, sous les huées de la foule présente ce jour-là. Il est le tout premier athlète afro-américain à avoir été médaillé à quatre reprises au sein d’une même olympiade. Mais au-delà de l’exploit purement sportif, il faut voir dans cette éclatante victoire un symbole fort pour toute la communauté noire américaine de l’époque. Dans un contexte culturel de déconsidération des facultés de l’homme noir, l’exploit de Jesse Owens est un souffle d’espoir nouveau en cette année 1936, et qui sera confirmé l’année suivante par la victoire du boxeur Joe Louis, qui deviendra à son tour un véritable héros du sport ayant su traverser les barrières raciales imposées. La course de Nicodemus à la fin du cartoon se montre d’ailleurs tout aussi fulgurante que celle de Jesse Owens; mais plus troublant encore est la date de sortie du cartoon (8 août 1936) qui coïncide avec les victoires successives d’Owens aux J.O de Berlin… .

Thats’ NOT All, Folks !!

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Censored Eleven 1/11: « Hittin’ the trail for Hallelujah Land » (1931).

Posted in 1930's, Censored Eleven, Warner Bros with tags , , , , , , , on 28/10/2011 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes,

Le film d’animation que nous allons aborder à présent fait partie de la catégorie des « Censored eleven » qui a vu le jour en 1968 et qui rappelons-le, regroupe onze dessins animés dans une liste éponyme en raison des stéréotypes particulièrement virulents qu’ils se plaisent à véhiculer.

Ce film, l’un des tout premiers cartoons parlant produit par la Warner, porte le nom (comme c’est souvent le cas pour les courts-métrages de la période) de la chanson-phare: « Hittin’ the trail for Hallelujah Land ».

Infos: Dirigé par Rudolf Ising, Produit par Leon Schlesinger, Musique de Frank Marsales, Animation de Paul Smith et Isadore Freleng, 7mn 02, Sorti en novembre 1931.

Le dessin animé en version complète:

Synopsis: Un bateau à vapeur descend doucement le fleuve Mississippi au rythme d’une musique guillerette. Le capitaine du navire, le très « Mickey Mousesque » Piggy, attend sa fiancée, Fluffy (jeu de mot car le terme signifie en anglais argotique « replet », « rondouillard ») qui est en retard pour l’embarquement.

Le père de Fluffy, Uncle Tom se hâte de la déposer à quai, mais en chemin, il chute de sa vieille cariole et atterit dans un sombre cimetière ou des squelettes l’accueillent et lui promettent de l’emporter à « Hallelujah Land », le tout, en chanson.

Dans la plus pure tradition des vaudevilles, Piggy doit, quant à lui, sauver sa promise des griffes d’un méchant (moustachu, comme de juste) et se retrouve aux prises avec un féroce alligator… Tout se termine bien car le héros retrouvera finalement Fluffy en ayant vaillamment triomphé de tous les obstacles.

L’analyse:

Le fond: Ce que l’on peut d’ores et déjà dire de cette première réalisation estampillée « Censored Eleven », c’est qu’au regard des productions de l’époque (1928 marque la naissance du cinéma d’animation parlant, grâce à Walt Disney et son fameux « Streamboat Willie« ) Hittin the Trail possède un scénario plus fouillé – quoique rudimentaire – mettant la trame narrative au service d’une innovation technique – encore balbutiante – et non l’inverse, comme c’était habituellement le cas en 1931. Les personnages principaux possèdent un caractère bien marqué – à l’exception de Fluffy toutefois – et ont tous un but précis: Piggy est le héros vaillant et intrépide au coeur pur, Uncle Tom rajoute un élément comique au déroulement de l’histoire principale.

La forme: Le thème graphique et les décors sont très largement inspirés par le Steamboat Willy et son héros, star en devenir, Mickey Mouse. La technique utilisée consistant à synchroniser un mouvement et une note de musique – technique dite du « Mickey Mousing », est ici largement reprise et s’avère assez convaincante. Les emprunts à Steamboat Willie ne s’arrêtent pas là; la scène d’introduction ou l’on voit le capitaine tenir joyeusement la barre est d’ailleurs, à peu de détails près, une sorte de « copier/coller » du film de Disney. Toutefois, le film de la Warner prend ses distances avec un Disney relativement gentil et innocent en introduisant un stéréotype noir ancien: celui du docile vieillard noir, Uncle Tom.

Le stéréotype: Uncle Tom

Né sous la plume de l’écrivain Harriet Beecher Stowe  en 1852, Uncle Tom est le « héros » du roman Uncle Tom’s cabin (dont deux versions animées verront le jour au XXème siècle, nous reviendrons dessus un peu plus tard). Il sera vite repris par un grand nombre de cinéastes, dessinateurs (voire à ce sujet la série d’illustrations des Darktown Comics) ou chanteurs (cf. les spéctacles de Ménestrels et autres Blackfaces) et présente toujours les mêmes caractéristiques physiques – il est vieux, habillé de haillons et parle avec un fort accent du Sud – et mentales (on ne peut parler de caractéristiques intellectuelles dans le cadre de cette caricature) – il est doux, gentil, dévoué à ses maîtres, il se pose, ainsi en tant que « perpétuel esclave » car il n’est jamais maître de ses décisions, et absolument assexué. Il n’est donc pas un personnage menaçant car: d’une part, il ne possède pas de véritable libre arbitre qui lui permettrait de remettre en question une injustice ou une décision abusive et donc de se révolter ou de se montrer violent, et d’autre part, il est, dans ce sens, l’antithèse du Black Buck (vu entre autres dans des réalisations comme Birth of A Nation de D. W. Griffith ou La couleur pourpre). ll est l’extrême inverse du Noir à la sexualité débridée, animale, et forcément menaçante, car faisant peser sur la societé de l’époque  le tabou ultime de la miscegenation (mélange des euro-américains et des afro-américains) et détruisant également l’image immaculée de la demoiselle sudiste blanche.

Uncle Tom aux prises avec des squelettes

Références:

Les références présentes dans « Hittin’ the trail » sont assez nombreuses et méritent une analyse détaillée afin de bien saisir toute la portée du présent dessin animé que l’on pourrait, à tort, considérer comme enfantin et sans ambiguïtés. En effet, nous l’avons déjà mentionné plus haut, le cartoon auquel nous avons affaire témoigne de nombreuses idées à l’origine ancienne. Tout d’abord, nous pouvons affirmer que « Hittin’ the Trail » fait montre d’une attitude assez passéiste dans son approche de la caricature. Le stéréotype d’Uncle Tom est en réalité présent dans les shows de « Minstrels » et en particulier ceux de type « Blackface » depuis plus de 50 ans – on situe habituellemet les premiers « Minstrels » à succès aux alentours des années1880 – ce qui pourrait s’avérer obsolète ou veillissant en 1931. Néanmoins, la recette ayant fait ses preuves, le studio Warner ne prendra aucun risque en ces temps de crise économique et de misère grandissante, préfèrant verser dans une certaine facilité en livrant au spectateur un stéréotype maintes fois usité, mais qui participe à une optique plus générale de mythification de l’entité sudiste (le fameux « Dixie Land ») et des carctéristiques lui étant traditionnellement associées dans la culture populaire et l’inconscient collectif. Le Sud étant vu ici comme une entité pittoresque, charmante, et forcément amusante.

Une autre référence, plus explicite celle-là, concerne en fait le thème et le titre du dessin animé, puisqu’il s’inspire ouvertement de l’une des premières réalisations cinématographiques – musicales – présentant un casting noir, et qui porte le nom d’ « Hallelujah  ! » (1929, réalisé par King Vidor). Mais lorsque le film de 1929 innove pour l’époque en proposant un casting 100% Noir – même si les stéréotypes sont légion, il ne s’agit pas de Blackfaces – « Hittin the Trail », lui, se place en descendant direct des « Minstrels », et donc, du « Jazz Singer » d’Allan Crossland (film ou Al Johnson, chanteur de Jazz, est obligé de se noircir le visage pour pouvoir devenir célèbre, 1927) par son aspect volontairement plus caricatural et pour l’occasion, moins « progressiste ».

Extrait du film « Hallelujah »:

Notice Wikipédia sur « Hallelujah » (en anglais):

Hallelujah!_(film)

La musique et les « chorégraphies » du cartoon revoient elles aussi aux sonorités sudistes et aux orchestres traditionnels des musiciens noirs. Cette musique peut se voir gratifiée du terme de « pré-jazz » à l’instar de la dénommination offerte par LeRoy Jones dans son « Blues People ». Car, le Jazz, si il est un phénomène urbain, reste profondément affilié dans ses origines à la terre du Dixie et aux chants de travail , ou « Work Songs », qui ryhtmaient la tâche monotone et les mouvements répétitifs des esclaves. La présence d’un orchestre noir sur le bateau à vapeur au tout début ne surprendra donc point le spectateur avisé.

Un peu d’Histoire:

L’année de sortie du film (1931) coïncide aux Etats-Unis avec l’une des affaires les plus violentes du siècle: l’Affaire des « Neufs de Scottsboro » ou « Scottsboro Boys ».  Neuf jeunes noirs originaires de la ville de Scottsboro dans l’Alabama furent accusés en 1931 du viol de deux femmes blanches. La mobilisation à l’étranger fut excpetionnelle, la France créant à cette occasion des comités de soutien et mettant en place une campagne de mobilisation massive relayée par l’organe travailliste noir du Parti Communiste Français, qui se saisit de l’occasion sans attendre. On peut supposer que la mobilisation nationale puis à l’étranger, dans un second temps, porta ses fruits; les Neufs furent acquités peu de temps après.

Loin de n’être qu’un phénomène isolé à cette époque de Grande Dépression, cette tentative d’éxécution fait ressurgir le spectre du mélange Noir/Blanc tel un épouvantail ancien et endémique. La sexualité de la femme blanche (euro-américaine) étant toujours considérée comme immaculée, elle ne pouvait être dégradée par un quelconque mélange, par une « miscegenation » allant à l’encontre des principes de pureté qui lui sont intimement associée. On peut également se risquer à dire que le contexte d’effondrement économique à probablement joué un rôle dans ces campagnes de pendaisons massives outre-Atlantique; les boucs émissaires étaient alors tout désignés… .

The Scottsboro Boys:

Pour terminer cet article, ce que l’on peut dire, c’est que les temps nouveaux qui se profilaient à l’horizon des Noirs de cette fin des années 1920 annonçaient une période de changements mineurs, mais bel et bien réels. Citons par exemple le mouvement littéraire et culturel initié par l’anthologie du « New Negro » d’Allan Locke (1925) et que les historiens désignent sous le nom d' »Harlem Renaissance ». Durant cette période de fécondité intellectuelle et musicale sans nulle autre pareille, des écrivains noirs talentueux tels Countee Cullen, Langston Hughes ou encore Claude McKay remettent en cause leur nature profonde et se définissent comme des « New Negroes », nés de cette rencontre mutuelle qui, selon Locke, demeure « le fait essentiel » de cette Renaissance de Harlem. Toute cette période de flamboyante activité des harlémien(ne)s ne se retrouvera que bien plus tard dans les cartoons, ce que nous ne manqueront pas d’aborder dans un prochain article…

Thats’ NOT All, Folks !!

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