Coonskin (1975) 3/3

Posted in 1970's, Cinéma, Underground with tags , , , , , , , , , , on 17/09/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous !

Aujourd’hui, nous allons achever notre série de trois articles dédiés à Coonskin de Ralph Bakshi. Comme nous l’avions d’ores et déjà dit les semaines précédentes, ce film, mélange d’animation sur celluloïd et de scènes en prises de vues réelles, est l’une des oeuvres animées les plus polémiques des années 1970 en raison de l’emploi souvent violent, que le réalisateur fait de l’imagerie traditionnelle des Noirs outre-Atlantique. Toutefois, il convient de préciser que le film auquel nous avons affaire n’est pas l’instigateur d’une telle réalité. En effet, il est un reflet, une peinture fidèle de l’époque troublée dans laquelle il s’inscrit, à savoir le milieu de la décennie 1970.

Un peu d’Histoire:

Outre un nombre impressionnant de références culturelles issues du folklore afro-américain, Coonskin fait également la part belle à un arrière-plan historique des plus fournis. En effet, la fin des années 1960 et le début des années 1970 font montre d’une actualité particulièrement foisonnante pour les populations noires Outre-Atlantique. Cette période est essentiellement marquée du sceau des « révolutions ». L’année 1965 est à cet égard l’une des plus dures pour l’Amérique noire; le 21 février Malcolm X, la figure marquante du radicalisme afro-américain est assassiné à Harlem. Au mois de Juillet, le président Lyndon Johnson – remplaçant de John F. Kennedy – autorise les bombardements au Nord-Vietnam, et renforce ainsi l’engagement américain dans le conflit, et, de fait, l’envoi de contingents de soldats noirs sur le champ de bataille.

Emeutes de Watts

Au mois d’août, les émeutes de Watts, quartier populaire de Los Angeles, font 34 morts.

C’est véritablement en 1965 que la rupture historique entre les afro-américains et les Etats-Unis a lieu, favorisant ainsi l’apparition de mouvements politiques radicaux, totalement opposés au pacifisme et à la non-violence de Martin Luther King. Le Black Panther Party for Self-Defense  est l’un d’entre eux. Créé à Oakland en 1966 par deux étudiants, Huey Percy Newton et Bobby Seale , le Parti se veut révolutionnaire, jeune, actif, et aux méthodes d’organisation inspirées du marxisme-léninisme. Pour beaucoup de

Bobby Seale, Huey Newton

jeunes noirs qui ne se retrouvaient plus dans la non-violence de Martin Luther King, le Parti symbolisait leurs espoirs, leurs soif de révolution et leur attentes envers une Amérique qui ne les avait que trop souvent déçus… . Quelques dix ans plus tard, le Parti est officiellement dissout. Cependant, Coonskin illustre avec amertume cet esprit de désillusion qui poussait certains à se tourner vers le radicalisme noir. Dans une scène, une allégorie de l’Amérique placée sous la forme de Miss America se laisse courtiser par un Noir qui espère profiter des attributs plantureux de la jeune femme. Celle-ci le jette alors à terre et le roue de coups de pieds, de poings à tel point qu’il se retrouve blessé et le visage en sang. Il articule alors ces quelques mots:

« I should have fucked her when I had the chance »

Un peu plus tard, le même jeune noir reviendra à la charge auprès de Miss America. Il est cette fois-ci vêtu de l’uniforme du Black Panther Party et est armé. Miss America capitule alors pour mieux le duper; elle l’assassine à l’aide d’une arme soigneusement dissimulée dans son entrejambe.

Le constat de Ralph Bakshi quant à l’attitude de l’Amérique envers les Noirs s’exprime à travers ces deux séquences: poussés à bout par des injustices répétées, ils n’ont d’autre choix que de rejoindre les rangs de la révolution pour réclamer leur dû…qu’ils n’obtiendront finalement jamais. Une autre séquence du film fait directement appel à un épisode plus ancien de l’Histoire afro-américaine. Durant cette dernière, c’est un personnage de « Good Old Darky » / « bon vieux Nègre » , visiblement inspiré des personnages issus des spectacles « Blackface » qui refuse de se soumettre à Miss America. Elle prononce les mots suivants à demi-voix:

« Help ! Rape ! » / « Au secours ! Au viol ! »

Le Good Old Darky est alors immédiatement pendu… .

Cette séquence fait directement écho à une peur latente depuis les débuts de l’esclavage aux Etats-Unis: la crainte du viol et de la désacralisation de la sexualité de la femme blanche par l’homme noir. Cet état de fait, analysé par Joël Michel dans son ouvrage « Le lynchage aux Etats-Unis », a

Lynchage Thomas Shipp et Abram Smith, Indiana, 1930

conduit la société américaine bien-pensante a nourrir une véritable névrose vis-à-vis de la « miscegenation » (que l’on pourrait traduire par « métissage » ou « mélange ») et de tout contact entre une sexualité réputée avilissante – celle de l’homme noir – et une autre, immaculée – celle de la femme blanche sudiste, véritable pilier auquel incombe la tâche de préservation de la pureté raciale. Ainsi, ce ne sont pas moins de 4782 cas de lynchages qui ont été relevés entre 1925 et 1952 dans les états du Sud; une écrasante majorité d’entre eux étant liés à des motifs d’ordre sexuel portant atteinte à la pureté et à l’honneur de la femme blanche et donc, par extension, à l’ordre établi qui voulait qu’un « bon » Noir « reste à sa place ». Par cette séquence, Bakshi pose implicitement la question de la mémoire de cette période post-esclavagiste (également appelée la « Reconstruction »), et appelle à ne pas tomber dans un romantisme exacerbé quant à la vision du « bon vieux Sud » véhiculé par les romans de plantation comme « Autant en emporte le vent » ou « La case de l’Oncle Tom« .

Les personnages de Coonskin sont bien loin de ces considérations passéistes envers la situation des Noirs du Sud et ceux des grandes agglomérations du Nord; ils sont directement en phase avec les préoccupations de leur époque: chômage, taux de pauvreté grandissant, brutalités policières (cf. le personnage de Mannigan, flic corrompu raciste et homophobe) et désertion des centres-villes par les populations blanches pour les suburbs, banlieues huppées. Toutefois, la formation effective des ghettos urbains et la dégradation des conditions de vie dans ceux-ci se double également dans les années 1970 de l’apparition d’une culture populaire matérialisée par les cinémas grindhouses, les films underground et l’émergence de formes

Cinéma « Grindhouse », vers 1983.

musicales particulières qui donneront naissance au fameux RAP, Rythm And Poetry à la fin de la décennie. Et c’est très justement cette subculture mal-aimée des élites intellectuelles et artistiques que Ralph Bakshi s’est plu à magnifier et à valoriser le temps de Coonskin.

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Coonskin (1975) 2/3.

Posted in 1970's, Cinéma, Underground with tags , , , , , , , , , , , , , , on 12/07/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous,
aujourd’hui nous allons aborder la suite de notre série de trois articles consacrés à Coonskin de Ralph Bakshi, l’un des brûlots
animés les plus marquants des

années 1970. Alors que la tendance générale des cartoons de la période s’inscrit dans une optique très mercantile et possède un souci de rentabilité assez évident, Ralph Bakshi choisit de s’émanciper nettement du courant mainstream et décide de revendiquer haut et fort son accointance avec l’underground new-yorkais. Coonskin est l’un des cartoons les plus virulents et subversifs de la période, car il déconstruit consciencieusement les stéréotypes raciaux issus de la culture populaire américaine, et les retourne habilement contre ceux qui persistent à les véhiculer. Assurément sujet à controverse, le film prend sa source dans un contexte culturel passionnant mais difficile à appréhender pour le spectateur. C’est donc dans le but de comprendre toute la complexité qui découle de Coonskin que nous allons aborder les aspects culturels référencés dans ce film.

Références:

Les multiples clins d’oeil au background culurel africain-américain sont légion dans le film, aussi nous ne détaillerons que les principaux, restés encore obscurs aux yeux du spectateur. En effet, le réalisateur Ralph Bakshi, grand admirateur du folklore et de la culture afro-américaine populaire s’est inspiré de nombreux artéfacts présents dans ceux-ci pour façonner Coonksin. L’écrivain Darius James le décrit à travers un bel hommage qui sied à merveille à l’ambiance hétéroclite du film:  »Coonskin se lit comme une fable d’Uncle Remus, qui serait réécrite par Chester Himes et dans laquelle figurerait des éléments surréalistes Yorubas issus de l’univers de l’auteur nigérian Amos Tutuola ». L’introduction du film donne immédiatement le ton au spectateur avec une chanson intitulée « Coonskin No More », écrite par Bakshi lui-même et interprétée par Scatman Crothers. Les paroles elles-aussi sont lourdes de sens et renvoient à la tradition de représentation satyrique des afro-américains dans la culture populaire. Le chanteur, seul à la guitare, se décrit comme:

« A Minstrel man / Cleaning man / Pole man / A Shoeshined man (un cireur de chaussures), Ah’m a nigger-man […] » 

 

Tout le discours d’auto-dépréciation de la condition de l’Homme noir présent ici est en réalité une référence aux spectacles Minstrels dans lesquels les acteurs au visage noirci se plaignaient allègrement de leur condition de « pauvres nègres sans argent ». A cette dimension culturelle populaire, Scatman Crothers ajoute, par son interprétation passionnée, la puissance et le phrasé directement tirés du Blues. Par ailleurs, la bande originale du film est assez savoureuse et met en oeuvre des classiques de la Soul comme le célèbre « Ain’t no Sunshine » de Bill Withers (1971), repris dans un superbe medley de trompette en guise d’illustration sonore de plans nocturnes de Harlem. Les autres styles musicaux également empruntés à la communauté africaine-américaine, collent parfaitement aux différentes situations et achèvent de conforter le film dans son statut de classique du cinéma d’animation underground. En ce qui concerne les autres thèmes musicaux, ils sont eux aussi d’excellente facture, notamment l’hommage au thème du film « Le parrain ».

On observe également un certain nombre de références, plus implicites, aux caricatures des noirs véhiculées par l’industrie du spectacle depuis le XIXème siècle. Ainsi l’on peut apercevoir à plusieurs reprises un Oncle Tom en haillons chantant la nostalgie de son « bon vieux Sud/Good Ole South », ou encore, une « Aunt Jemima »/ Mammy (je vous renvoie à la petite typologie  pour plus de détails) hystérique et armée, qui traque une pile de pancakes avec un revolver.

Tante Jemima et son pancake, version Bakshi

 Tout ceux-ci sont utilisés par Ralph Bakshi dans le seul but de les tourner en dérision, et de dénoncer, plus ou moins subtilement le message soit réducteur – pour Oncle Tom – soit consumériste – dans le cas de Tante Jemima – qu’ils se plaisent à véhiculer. Le procédé utilisé est sensiblement le même que celui usité par le réalisateur à l’encontre de Brother Bear (voir article précédent): un personnage noir est mis en lumière afin d’attirer l’attention sur le traitement que celui-ci subit au sein de la societé américaine.

Le dernier personnage fortement référencé de Coonskin est celui du Black Jesus que les trois compères rencontrent au cours de leur périple (que l’on retrouve dans l’extrait suivant). Ce dernier prétend être la réincarnation de Jesus et se livre, devant une horde de fidèles hystériques, à un show psychédélique du plus bel effet. Durant ce spectacle, le Jésus noir obèse et totalement nu se lance dans une diatribe anti-blancs aussi tape-à-l’oeil que virulente et clame: « Votre douleur est blanche, votre peine est blanche […] révoltons-nous ! » Le show atteint son paroxysme lors de la montée sur la croix du prédicateur; ce dernier se saisit
alors de deux pistolets et réduit en poussière les portraits d’Elvis Prestley et de Richard Nixon, que d’aucuns considèrent comme étant parmi les deux plus grands « pillards »  et ennemis déclarés de la communauté afro-américaine. Sous son aspect outrancier et survolté, cette scène vise avant tout à pointer du doigt les stéréotypes des prédicateurs/prêcheurs nationalistes itinérants, leurs discours et leurs motivations douteuses, chers à la littérature populaire des années 1960-1970, mais également la religion-spectacle et son cortège de trafics et de mensonges: l’église nationaliste noire qui nous est montrée dans le précédent extrait est en réalité la propriété d’un riche industriel blanc… . En résumé, les éléments culturels afro-américains repris par Bakshi sont tantôt tournés en dérision, parfois victimes d’une critique acerbe, mais tous ont leur importance dans le panthéon personnel du réalisateur.

La semaine prochaine nous reviendrons sur le contexte historique ayant influencé le réalisateur de Coonskin, car une fois encore, de nombreuses informations sont à mettre en parallèle avec le film 😉 : That’s NOT All, Folks !!

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Coonskin (1975) 1/3.

Posted in 1970's, Underground with tags , , , , , , on 12/06/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à toutes et à tous !

A l’occasion de la « sortie surprise » en mars dernier du DVD du très controversé « Coonskin » de Ralph Bakshi, nous allons revenir sur ce film assez atypique de 1975, qui mêle
animation traditionnelle et prises de vues réelles. Le point de vue adopté par le réalisateur étant de dresser une satyre de la représentation des Afro-Américains dans les films Hollywoodiens, nous ne pouvons à proprement parler de stéréotypes. Au contraire, le procédé utilisé vise à se détacher des stéréotypes traditionnels pour mieux les tourner en ridicule. En ce sens, on peut parler de « contre-stéréotypes ». Malgré cette singularité certaine du film, ce dernier demeure encore aujourd’hui un objet de controverses ardentes. Nous allons, au travers de cet article, tâcher de présenter les caractéristiques de cette oeuvre iconoclaste et culte, symbole de l’esprit de contre-culture des années 1970.

Infos:

  • Réalisé par: Ralph Bakshi
  • Produit par: Albert Rudy
  • Histoire: Ralph Bakshi
  • Avec les voix de: Barry White, Philip Michael Thomas, Charles Gordone, Scatman Crothers.
  • Musique: Chico Hamilton
  • Distribué par: Bryanston Distributing Company, Xenon Pictures (DVD Zone 1)
  • Date de sortie:  Août 1975 (cinéma), Mars 2012 (DVD officiel)
  • Durée: 90 mn.

Le trailer (original) du film: 

Synopsis: Brother Rabbit (Philip Thomas), Brother Bear (Barry White) et Preacher Fox (Charles Gordone) sont trois amis d’enfance habitant dans le Sud des Etats-Unis. Tandis que Bear et Fox tentent d’aider Rabbit à s’évader de prison, ils sont pris à partie par un policier blanc. Brother Bear tue ce dernier et prend la fuite avec son compère. De son côté Brother Rabbit attend ses amis en compagnie de son compagnon de cellule (Scatman Crothers) qui lui conte l’histoire de trois personnages aux traits animaliers, et qui ressemblent étrangement aux trois « Brothers »… . Ces trois animaux aux caractères bien distincts cherchent à se faire un nom dans Harlem, et seront prêts à tout pour y arriver, « by any means necessary »… . Mais ils croiseront bien des obstacles sur leur chemin: des policiers violents, racistes et homophobes, le parrain de la mafia new-yorkaise, une Miss America lubrique et survoltée, ou encore un prédicateur noir obèse, réincarnation autoproclamée du « Black Jesus », à forte tendance nationaliste.

L’Analyse:

Le Brother Rabbit originel de 1880

-Le fond: Le film Coonskin, comme nous l’avons déjà dit plus haut, se pose en tant que « contre-stéréotype » de toutes les représentations antérieures des Noirs dans le cinéma. En effet, les personnages sont ici employés dans le but de railler ouvertement les caricatures traditionnellement admises dans l’industrie cinématographique depuis les années 1900 – rappelons que le tout premier long-métrage de l’histoire du cinéma est une adaptation du roman de Hariet Beecher Stowe « Uncle Tom’s Cabin », qui dure 15 minutes (1903) . Le film narre les aventures de Brother Rabbit et de ses deux compagnons, et pointe non seulement du doigt les stéréotypes classiques type « Oncle Tom », mais déconstruit également consciencieusement les excès des phénomènes cinématographiques de la Blaxploitation ou encore du film de gangsters italos-américains, par le biais de l’hyperbole.Les caractéristiques des différents personnages sont poussées à leur paroxysme, le fait de l’utilisation de l’anthropomorphisme animalier y étant pour beaucoup. Ainsi, le réalisateur Ralph Bakshi plonge au coeur des fables et du folklore afro-américain, utilisant les mêmes figures animales du lapin – ou du lièvre – de l’ours et du renard telles qu’on les retrouve dans les « Folk Tales » et autres contes issus d’ Afrique. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que seuls les trois compères sont des animaux, à l’inverse des autres personnages qui possèdent, eux, des caractéristiques bien humaines… .

La forme: Si l’on envisage Coonskin sous un angle purement esthétique la réalisation est de bonne facture, en particulier suite à cette dernière copie du film. L’image offre des couleurs chatoyantes et « flashies », contrastant à merveille avec les arrières-plans composés de prises de vues réelles de Harlem et de ses habitants. En effet, le film prend le parti de mêler habilement prises de vues filmées et personnages d’animation. On retrouvera par la suite de fameux exemples de cette technique d’incrustation initiée dès les débuts de l’animation (via  des séries comme « Koko le Clown » et « Bosko, the Talk Ink Kid », entre autres), et popularisée par Walt Disney et « Song of the South » en 1946. Le rendu visuel est de bonne facture pour l’époque (1975), et le procédé technique suffisamment maîtrisé pour que le spectateur se laisse happer par l’histoire. Outre les considérations d’ordre techniques, ce procédé, habilement usité permet d’instaurer une distanciation – voulue – entre les personnages humains du début du film, et leurs avatars animés. Ainsi, la figure du conteur (interprété par Scatman Crothers) fait pénétrer le spectateur dans l’univers de la fable par le biais de l’animation et par cette phrase:

« That reminds me a story […] Brother Rabbit; as smart as you are, he was […] Brother Bear; as big he was, that’s how strong he was […] and Preacher Fox, as wild as you is, he is »

Les trois personnages, à savoir le lièvre, l’ours et le renard sont ainsi les incarnations animées d’une partie du folklore africain-américain traditionnel,  auxquelles Bakshi ajoute l’iconographie héritée de la Blaxploitation et des films de mafia des années 1970.

Les stéréotypes de Coonskin:

En raison du très grand nombre de stéréotypes présents dans le film, nous n’aborderons ici que les trois principaux: le Hustler (Brother Rabbit), le Preacher (Fox), et la Black Brute (Brother Bear).

Brother Rabbit, le Hustler.

Le personnage du Hustler (voyou), est une « invention » idéologique dérivée des années 1940, période durant laquelle la deuxième vague de grande migration des Noirs du Sud vers les grandes villes du Nord se manifeste plus durement que jamais. L’augmentation de la population noire de ces grands centres urbains est telle que l’on dénombre 85% de noirs, hommes, femmes et enfants de plus que dans les années 1930 dans les mêmes villes de Chicago, New-York et Detroit. Cet accroissement de population extrêmement marqué préfigure l’émergence de nouveaux stéréotypes; plus urbains, plus durs et certainement moins complaisants envers l’Amérique, les Mammys et autres Coons issus de la période post-esclavagisme laissent la place aux Pimps, Pushers, et autres Hustlers; le personnage de Brother Rabbit est d’ailleurs l’un de ces derniers. Le fait d’avoir choisi Brother Rabbit et de le transposer dans la figure du Hustler n’est absolument pas anodin de la part de Bakshi: il emprunte l’une des figures mythiques du folklore africain-américain et la dote des attributs visuels du Hustler humain: costumes immaculés, cigarette au bout des lèvres et discours magnétique sont les symboles d’une hybridation parfaite entre contes populaires et influences Blax’ . Grâce à sa ruse et à ses relations, Brother Rabbit, à l’instar de Don Corléone deviendra le parrain de la ville.

Brother Bear, la Black Brute.

Incarné par le chanteur Barry White, Brother Bear est une mise en image anthropomorphique animalière de la Black Brute, dont la variante est appelée « Black Buck » (nous en avions parlé dans le dernier article). Il est l’homme fort du trio, il symbolise la masculinité noire dans sa forme la plus outrée, la plus visible. Il possède une forte carrure qu’il mettra à profit en se lançant dans une carrière de boxeur professionnel. Une fois encore, Bakshi prend le contre-pied du stéréotype du sportif noir; il en détruit les codes de représentation classiques et les refond au sein d’un creuset « underground » pétri de l’esprit révolutionnaire de l’époque.

Fox et la femme de Brother Bear confrontés à la bourgeoisie blanche américaine.

On note par ailleurs toute la véhémence du réalisateur quant à la question de l’intégration du sportif noir au sein de la « bonne » société blanche. Dans l’une des scènes, Brother Bear et sa femme se trouvent en présence d’un couple de bourgeois blancs lors d’une soirée mondaine. Ces derniers sont absolument fascinés par le couple de noirs qu’ils ont en face d’eux; ils les observent avec un mélange de curiosité amusée et de maladresse. Par cette scène, Bakshi met en lumière, à sa façon, les contradictions évidentes entre les dires égalitaristes de certains progressistes américains blancs, et le malaise qu’ils génèrent chez la communauté noire devant cet intérêt plus anthropologique que véritablement philanthropique. On retrouve des traces de ce malaise notamment dans l’ouvrage « Black Like Me » – « Dans la peau d’un Noir »  du journaliste-écrivain américain J.H Griffin, publié en 1962 dans lequel l’auteur se « métamorphose » en homme noir afin d’enquêter sur les conditions de vie des Afros-Américains du Sud. En résumé, et selon Bakshi: quels que soient le degré de richesse et la position sociale de l’Homme noir, il restera avant tout et surtout, un Noir…


Fox, le Preacherman. 

 
Le rôle de Preacher Fox est fort intéressant à étudier car il est plus nuancé et imprévisible que les deux autres. 
Personnage totalement déjanté, Fox est un coup de pied dans la fourmilière iconographique religieuse. Le sermon du début du film, interprété par un grand Charles Gordone, est une marque notable de cette volonté iconoclaste de Bakshi qui consiste à déconstruire, puis à remodeler des éléments culturels africains-américains afin d’en livrer une synthèse percutante, antithèse totale des diktats hollywoodiens. A ce titre, le personnage du Preacher s’inscrit en droite ligne de protagonistes troubles tels Robert Mitchum dans « The Night of The Hunter » (1955), ou, plus proche de nous le « Sweet Jesus, Preacher Man » de 1973 que les fanatiques de la Blaxploitation connaissent bien 😉 En d’autres termes, le conteur résume parfaitement le caractère explosif de Preacher Fox en le qualifiant de « wild » – sauvage – constamment ballotté entre le vice et la vertu, entre « la Bible et le revolver » selon l’expression consacrée. Preacher Fox possède d’ailleurs une sympathie avérée pour les thèses nationalistes du « Black Jesus » rencontré dans une église de Harlem, qui cherchent à collecter l’argent des fidèles afin de le ré-investir dans une révolution visant à « kill any whites ». Un personnage assez atypique et lunatique donc; une sorte de prédicateur/escroc itinérant tel qu’il en existe de nombreux exemples dans la littérature afro-américaine, notamment dans les célèbres romans de Chester Himes (« Retour en Afrique », 1973 ) ou d’Iceberg Slim (« Mamma Black Widow« , 1969).

Suite au prochain épisode consacré aux références culturelles de Coonskin: That’s NOT All, Folks !!

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Petite typologie des stéréotypes noirs du cinéma américain.

Posted in 1930's, 1940's, Cinéma with tags , , , , , , , , , , , , on 12/02/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes.

Afin de clarifier au maximum les articles présents sur ce blog, je vous propose un petit récapitulatif des principaux stéréotypes noirs présents dans la plupart des films américains. Précisons que cette catégorisation est basée sur les travaux de l’historien américain Donald Bogle, décrits avec précision dans son précieux ouvrage « Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks ». Bien entendu, cette liste de stéréotypes est non-exhaustive et peut tout à fait être enrichie, mais elle constitue une base nécessaire à toute analyse de films américains dans lesquels desNoirs sont présents à l’écran.

« Tom » ou « Uncle Tom ».

Comme nous l’avons mentionné dans l’article consacré à « Hittin the Trail », Uncle Tom est l’un des stéréotypes les plus couramment utilisés durant la période de l’âge d’or du cinéma (années 1930-1940). Dans le cinéma en prises de vues réelles (ou PVR), le stéréotype d’Uncle Tom varie peu d’une production à l’autre: il est vieux, doux, gentil et totalement dévirilisé car soumis à toute forme d’autorité – en particulier lorsque celle-ci provient de son maître blanc – et est, en quelque sorte, une figure « d’éternel esclave » sans cesse en position de servitude. Dans les films d’animation, Uncle Tom revêt sensiblement les mêmes attributs physiques et moraux, à quelques exceptions près (que nous ne  manquerons pas de détailler dans un prochain article).

« Coon » ou « Zip Coon ».

Dans l’article précédent nous parlions du « Coon », parfois dénommé « Zip Coon ». Le stéréotype du Noir stupide, lent d’esprit et à la démarche nonchalante a été popularisé au cinéma par l’acteur Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry (1902-1983), alias Stepin Fetchit. Nous l’avons déjà dit, l’origine de ce personnage est très ancienne et coïncide à peu près avec celle d’une autre figure du folklore américain, Jim Crow. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le personnage du Coon est resté de façon beaucoup plus durable dans l’industrie du spectacle américain (par le biais des shows « Blackface ») que son homologue Jim Crow, alors que ce dernier est plus ancien. En effet, le tout premier personnage incarné par Thomas « Daddy » Rice (le créateur du personnage de Jim Crow) est cet individu noir entre deux âges, vêtu de haillons, mi-boitillant mi-sautillant sur ses jambes et parlant un anglais truffé de fautes. Malgré la puissance de cette caricature et sa primauté historiquen c’est le Coon qui bénéficie de la plus grande longévité dans le domaine de la caricature.

« Mulatto » ou « Tragic Mulatto ».

Affiche de la pièce "The Octoroon", jouée fin XIXème siècle.

Le « Mulatto » ou « mûlatre » est un personnage plus rare dans l’industrie cinématographique américaine que les deux précités. Comme son nom l’indique, le ou la « Mulattoe » – dans sa forme caricaturale – a une peau claire (presque blanche, parfois), des traits plus « caucasiens », une meilleure diction que ses confrères à la peau noire, et est, généralement, issu des grandes villes industrielles du Nord des Etats-Unis. En ce sens, le Mulatto paraît bénéficier d’un traitement moins « dur » que les autres stéréotypes, mais il n’en est rien, car il/elle est tiraillé entre deux « rives », entre deux mondes opposés, et tente généralement de se faire passer pour Blanc, mais est presque toujours démasqué. Une fois encore, le Mulatto est le produit de la dichotomie esclavagiste opérée entre les « House Negroes » (ou « nègres de maison », à la peau plus claire) et les « Field Negroes » (ou « nègres des champs », généralement foncés de peau). Cette séparation remontant à l’époque de l’esclavage a fortement marqué les esprits des afro-américains, et continue de bénéficier d’un certain crédit auprès d’une majorité de la population noire comme blanche. En résumé, le degré de clarté de la peau serait proportionnel au degré de progression dans l’échelle sociale, voire, au degré d’instruction de l’individu (et donc, de ses capacités intellectuelles). Il suffit de regarder la couleur de peau des principaux stéréotypes afro-américains présents dans le cinéma pour se convaincre que cette théorie à (malheureusement) encore de beaux jours devant elle…

« Mammy ».

Le stéréotype de la « Mammy » est, avec celui d’Uncle Tom, un des plus usités par le cinéma américain de l’âge d’or. Généralement, la Mammy est

Mammy Two Shoes; "Tom & Jerry"/ Hattie Mc Daniel; "Autant en emporte le vent" (1939)

une nounou, integrée au sein d’une maison de type colonial-sudiste. Elle est grosse, habillée de haillons ou de tabliers de cuisine et s’occupe des enfants de ses maîtres en ponctuant régulièrement ses phrases d’un « Yes, massa » (déformation de l’anglais « Yes, Master », ou « oui, maître ») ou d’un « Yes Ma’m » (ou « oui, madame »). Elle est joviale et paraît satisfaite de son sort, raison pour laquelle elle est généralement associée à Uncle Tom. Dans les dessins animés, on retrouve ce personnage dans les cartoons de « Tom and Jerry » sous les « traits » – on ne voit que le bas de son corps – de « Mammy Two Shoes », à l’instar de la plus célèbre Mammy du cinéma Hattie Mc Daniel. Sa voix est celle de Lillian Randolph; cette dernière fut d’ailleurs très durement critiquée par la NAACP (National Association for Advancement of Colored People) pour son interprétation vocale très caricaturale.

« Buck » ou « Black Buck ».

Une exemple de "Black Buck".

Le dernier stéréotype cité par Donald Bogle est celui du « Buck », ou « Black Buck ». Régis Dubois dans son ouvrage consacré aux stéréotypes africains-américains – « Images Du Noir Dans Le Cinéma Américain Blanc – 1980-1995« , ed L’Harmattan – traduit le vocable « Buck » par « Bouc ». Ce personnage est l’extrême inverse d’Uncle Tom, puisque ses traits de caractère marquants sont essentiellement associés à la sexualité en ce qu’elle a de plus brutale, de plus bestiale, voire, de plus animale… . Buck est grand, la peau très noire et joue le rôle d’un épouvantail dans la societé américaine blanche bien-pensante. Il est le spectre craint de toute une partie de la population en raison de son attirance particulièrement marquée pour les femmes  -le plus souvent blanches – envers lesquels il n’hésite pas à faire usage de violence pour obtenir des faveurs sexuelles. Décrit et mis en image pour la première fois dans le film « Birth of A Nation » de D.W. Griffith (1915), Black Buck est, aujoursd’hui encore, l’un des stéréotypes récurrents de l’industrie cinématographique américaine, mais également européenne. Nous pouvons constater qu’en grande partie, les mythes attribués à la sexualité de l’homme noir (bestialité et autres) sont à imputer à ce personnage du Black Buck, qui, contrairement à d’autres modèles plus typiquement afro-américains, est assez universel dans la manière dont l’homme noir apparaît sur les écrans.

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Censored Eleven 2/11: « Sunday Go To Meetin’ Time » (1936).

Posted in 1930's, Censored Eleven, Warner Bros with tags , , , , , on 09/02/2012 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes,

le deuxième article de notre série consacrée aux « censored eleven » portera sur un cartoon court de 1935 appelé « Sunday Go To Meetin’ Time ».

Il sera ici question de thèmes beaucoup plus durs et violents que dans le précedent film, « Hittin’ The Trail for Hallelujah Land », puisque des thèmes tels que la religion, le jugement dernier ou la mort sont ici abordés à travers le miroir déformant de la caricature.

Infos:

  • Dirigé par: Friz Freleng
  • Produit par: Leon Schlesinger
  • Histoire: Allen Rose
  • Musique: Norman Spencer
  • Distribué par: Warner Bros. Pictures. The Vitaphone Corporation,
  • Date de sortie: août 1936 (USA),
  • Réalisé en: Technicolor,
  • Durée: 7 mn.

Le cartoon en version complète:

Synopsis: Une petite ville rurale du Sud des Etats-Unis, un dimanche; jour du Seigneur. Un pasteur noir à la voix de basse exhorte en chanson ses fidèles à assister à la messe et au sermon dominicaux. Chaque habitant (Noir) de la bourgade se presse pour y arriver à temps. Un jeune couple fringuant entonne la chanson-titre « Sunday Go To Meetin’ Time » en réalisant une chorégraphie inspirée par les shows des « minstrels » de l’époque (nous aurons l’occasion de revenir sur ce type de spectacles un peu plus en avant). Une mère de famille prend soin de couvrir la tête ses deux enfants  – à l’aide d’un soutien-gorge (!) – avant de se mettre en route pour l’église.

Néanmoins, tous ne font pas montre d’autant de ferveur: un homme du nom de Nicodemus préfère en effet se livrer à des activités profanes – telles que de jouer aux dés ou de voler des poulets – plutôt que d’assister à la messe. Au cours d’un de ces méfaits, Nicodemus se blesse à la tête et sombre dans un délire hallucinatoire dans lequel le Diable en personne lui réclame son dû (l’âme dupauvre Nicodemus). Ce dernier se réveille en sursaut, se rend compte de ses erreurs et se précipite à la messe. Il est alors sauvé.

L’Analyse:

Le fond: Cinq années seulement séparent cette réalisation de la précédente et pourtant, le fossé qui les sépare est important aussi bien dans le fond que dans la forme.

Le tout premier élément qui frappe le spectateur après visionnage est la profondeur du personnage principal (Nicodemus), ainsi que l’aspect plus « mature » qui se dégage de son caractère. Tandis qu’une majorité de héros de cartoons de l’époque suivent encore les trames narratives simplistes et assez rudimentaires imposées par Walt Disney et son « Steamboat Willy », Nicodemus est un véritable anti-héros. Il est menteur, voleur, stupide (la poule qu’il tente de voler se montre plus intelligente que lui) et couard de surcroît. Il n’est donc absolument pas exempts de vices et cela le rend fort intéressant si nous le replaçons dans une perspective comparative: Nicodemus est l’un des premiers personnages au mental et aux préoccupations adultes, contrairement aux multiples déclinaisons plus ou moins proches du modèle « Mickey Mousesque » (dont le héros de « Hittin The Trail » fait partie) qui sont graphiquement, vocalement et mentalement enfantines. Le publice visé par ce second volet des « censored eleven »est donc plus âgé que celui de son prédécesseur;il rira plus facilement de stéréotypes et de « racial jokes » que de situations moins connotées idéologiquement.

La forme: Les procédés techniques employés dans « Sunday Go To Meetin’ Time » sont elles aussi en décalage total avec la précédente réalisation. L’usage de la couleur ajoute pour beaucoup dans cet aspect plus élaboré du film. Un visuel plus fouillé et plus riche accompagnent également cet usage du technicolor; les lieux visités changent de tonalité de couleurs et permettent des nuances d’appréciation. Tandis que les alentours de l’église de la petite bourgade sont verdoyants, paisibles et représentés avec des couleurs chaudes, l’Enfer visité par Nicodemus est froid, oppressant et quasi-monochrome, seulement réhaussé par les teintes rougeoyantes du Diable et de ses petits acolytes démoniques (on peut par ailleurs noter que leur « character design » est extrêmement proche des conventions de représentation traditionnellement admises pour caricaturer les africains-américains dans les films d’animation: de grosses lèvres charnues, de grands yeux ronds, des ventres rebondis ainsi que des mains et pieds longs et plats).

Sur un plan musical, les compositions du film sont de deux types: le type sacré (pour l’illustration sonore de la bourgade) et le type profane (de la musique du diable – du Jazz – pour illustrer l’Enfer). Ce choix n’est absolument pas neutre: les pieux habitants chantent du gospel pour accompagner leur trajet vers l’église, tandis que les diablotins entonnent une chanson rythmée et entêtante aux oreilles du pécheur Nicodemus: « You gotta give the Devil his due » (« Tu dois donner au Diable son dû »).

Le stéréotype: Le Coon ou Zip Coon

Le principal stéréotype que l’on peut retrouver dans ce cartoon est celui du « Coon », parfois appelé « Zip Coon ». Le terme classique « coon » dans son acception la plus générale désigne le raton-laveur (animal présent au Canada et dans certains états du Nord). Ici, le vocable du « Coon » possède un caractère beaucoup plus péjoratif.

Le Coon est en réalité dans le contexte qui nous intéresse une représenation visuelle de l’archétype fondant la prétendue infériorité intellctuelle de l’homme noir. Il est d’ailleurs surprenant de constater que cette caricature ne s’applique nullement à la femme noire; dans la majorité des cas, les stéréotypes et caricatures féminines sont moins nombreuses que leurs homologues masculins (un article sera d’ailleurs intégralement consacré à cette question des caricatures féminines dans l’animation).Le Coon possède une origine très ancienne, bien antérieure à celle des premiers dessins animés, puisqu’il faut remonter aux années 1830 pour en retrouver trace dans les chansons populaires des « minstrels » et des « Black shows ». Souvent associé à son comparse, Jim Crow – par ce terme nous n’évoquons pas l’ensemble des lois ségrégationnistes du Sud des Etats-Unis, mais bel et bien du personnage de Jim Crow, matérialisé par les chansons populaires – le Coon est souvent cupide, stupide, lent d’esprit et agit en dépit du bon sens.

Ce persoonage du Coon prendra toute sa dimension lorsque l’acteur Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry incarnera le rôle de « Stepin Fetchit » dans nombre de films produits entre les années 1930 et la fin des années 1960. En effet, c’est Fetchit qui prêtera ses traits au plus célèbre archétype-témoin de la lenteur et de la stupidité du Noir. L’importance des films portant Stepin Fetchit au casting est telle que le Coon autrefois moqué par les spectacles de musique populaire revêt désormais un visage mince au crâne rasé, une voix haut-perché à la diction improbable, et une allure déguingandée; soit tous les attributs propres à Lincoln Perry et son personnage.

Nicodemus est donc une caricature de ce Coon (il possède d’ailleurs les mêmes attributs physiques que Fetchit: crâne rasé, chaussures trop grandes et voix aigrelette). Il est également soumis au mysticisme et craint les esprits et hallucinations, ce qui le place dans le stéréotype maintes fois usité du « Noir grand enfant ».

Références: Al Jolson "The Jazz Singer", 1927.Une fois encore, ce sont les références culturelles qui sont les plus nombreuses dans ce cartoon. Comme nous l’avons mentionné plus haut, le type de gags utilisés dans cette réalisation est extrêmement proche du type de spectacle des « Minstrel shows », et plus spécifiquement des « Blackface ». Les Mintrels sont des spectacles comiques rythmés par des blagues et des chansons sur des thèmes de la vie courante. Quant aux Blackface, il s’agit en réalité de courts sketches durant lesquels des comédiens Blancs (grimés en Noirs) caricaturent les attributs physiques et intellectuels qu’ils prêtent aux populations noires (diction et syntaxe catastrophique, fautes de goût en tous genres et autres « racial jokes » sont au programme de ces spectacles qui tournent en ridicule les afros-américains). Ainsi, comme nous l’avons dit précédemment, le Coon est en réalité une figure récurrente de ce type de spectacle qui a connu son heure de gloire au tourant des années 1890-1920, tout comme le sont d’autres figures du panthéon des archétypes noirs américains telles: « Sambo », « Mammy », « Buck », « Sapphire ou les « Pickanninies »… . Hommes, femmes et enfants sont alors tournés en dérision dans des shows très prisés d’une majorité de la population de l’époque.Toutefois, le « Blackface » a véritablement connu un regain d’intérêt en 1927 avec la sortie du film d’Allan Crossland,  « The Jazz Singer » interprété par Al Jolson; l’histoire d’un homme ne pouvant réussir dans la chanson qu’en se grimant en Noir, tel un « Minstrel » du XIXème siècle. Le traumatisme est aujourd’hui encore palpable parmi la population africaine-américaine puisque les vocables d »Uncle Tom », « Stepin Fetchit » sont, par exemple, employés à l’encontre d’une personne ayant un comportement servile (sous-entendu, à l’égard de l’Homme blanc)… .

La preuve de la vivacité de ce type de clichés dans l’inconscient collectif américain réside peut-être dans la sortie du film « Bamboozled » (2000), du réalisateur africain-américain Spike Lee, qui voit son personnage principal Pierre Delacroix (Damon Wayans) recréer une émission de télévision de type « Blackface », avec pour originalité de grimer des acteurs noirs. Cette décision prend à contre-pied les codes de représentation tradionnels des afros-américains dans la culture populaire, et permet au film d’obtenir un succès d’estime (à défaut d’un succès commercial). Notons également la séquence de fin du film, composé d’un montage des caricatures les plus marquantes du cinéma tradtionnel, et du cinéma d’animation, ce qui prouve bel et bien l’impact de ce type de représentation caricaturale dans l’esprit des africains-américains… .

Ci-contre, Mantan et Sleep’n eat, les deux protagonistes du Blackface « nouvelle version ».

Bande annonce du film « Bamboozled »:

Un peu d’Histoire: L'athlète allemand Lutz Long et Jesse Owens en 1936.Afin de conclure cet article brièvement, nous allons évoquer l’évènement marquant de l’année de sortie du film (1936).

A l’occasion des Jeux Olympiques de Berlin organisés cet été-là par Adolph Hitler désireux d’apporter une preuve concrète de la supériorité du peuple allemand (aryen) au reste du monde, c’est un sprinter noir, Jesse Owens qui remportera la finale de quatre épreuves, sous les huées de la foule présente ce jour-là. Il est le tout premier athlète afro-américain à avoir été médaillé à quatre reprises au sein d’une même olympiade. Mais au-delà de l’exploit purement sportif, il faut voir dans cette éclatante victoire un symbole fort pour toute la communauté noire américaine de l’époque. Dans un contexte culturel de déconsidération des facultés de l’homme noir, l’exploit de Jesse Owens est un souffle d’espoir nouveau en cette année 1936, et qui sera confirmé l’année suivante par la victoire du boxeur Joe Louis, qui deviendra à son tour un véritable héros du sport ayant su traverser les barrières raciales imposées. La course de Nicodemus à la fin du cartoon se montre d’ailleurs tout aussi fulgurante que celle de Jesse Owens; mais plus troublant encore est la date de sortie du cartoon (8 août 1936) qui coïncide avec les victoires successives d’Owens aux J.O de Berlin… .

Thats’ NOT All, Folks !!

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Censored Eleven 1/11: « Hittin’ the trail for Hallelujah Land » (1931).

Posted in 1930's, Censored Eleven, Warner Bros with tags , , , , , , , on 28/10/2011 by Brother Rabbit

Bonjour à tous et à toutes,

Le film d’animation que nous allons aborder à présent fait partie de la catégorie des « Censored eleven » qui a vu le jour en 1968 et qui rappelons-le, regroupe onze dessins animés dans une liste éponyme en raison des stéréotypes particulièrement virulents qu’ils se plaisent à véhiculer.

Ce film, l’un des tout premiers cartoons parlant produit par la Warner, porte le nom (comme c’est souvent le cas pour les courts-métrages de la période) de la chanson-phare: « Hittin’ the trail for Hallelujah Land ».

Infos: Dirigé par Rudolf Ising, Produit par Leon Schlesinger, Musique de Frank Marsales, Animation de Paul Smith et Isadore Freleng, 7mn 02, Sorti en novembre 1931.

Le dessin animé en version complète:

Synopsis: Un bateau à vapeur descend doucement le fleuve Mississippi au rythme d’une musique guillerette. Le capitaine du navire, le très « Mickey Mousesque » Piggy, attend sa fiancée, Fluffy (jeu de mot car le terme signifie en anglais argotique « replet », « rondouillard ») qui est en retard pour l’embarquement.

Le père de Fluffy, Uncle Tom se hâte de la déposer à quai, mais en chemin, il chute de sa vieille cariole et atterit dans un sombre cimetière ou des squelettes l’accueillent et lui promettent de l’emporter à « Hallelujah Land », le tout, en chanson.

Dans la plus pure tradition des vaudevilles, Piggy doit, quant à lui, sauver sa promise des griffes d’un méchant (moustachu, comme de juste) et se retrouve aux prises avec un féroce alligator… Tout se termine bien car le héros retrouvera finalement Fluffy en ayant vaillamment triomphé de tous les obstacles.

L’analyse:

Le fond: Ce que l’on peut d’ores et déjà dire de cette première réalisation estampillée « Censored Eleven », c’est qu’au regard des productions de l’époque (1928 marque la naissance du cinéma d’animation parlant, grâce à Walt Disney et son fameux « Streamboat Willie« ) Hittin the Trail possède un scénario plus fouillé – quoique rudimentaire – mettant la trame narrative au service d’une innovation technique – encore balbutiante – et non l’inverse, comme c’était habituellement le cas en 1931. Les personnages principaux possèdent un caractère bien marqué – à l’exception de Fluffy toutefois – et ont tous un but précis: Piggy est le héros vaillant et intrépide au coeur pur, Uncle Tom rajoute un élément comique au déroulement de l’histoire principale.

La forme: Le thème graphique et les décors sont très largement inspirés par le Steamboat Willy et son héros, star en devenir, Mickey Mouse. La technique utilisée consistant à synchroniser un mouvement et une note de musique – technique dite du « Mickey Mousing », est ici largement reprise et s’avère assez convaincante. Les emprunts à Steamboat Willie ne s’arrêtent pas là; la scène d’introduction ou l’on voit le capitaine tenir joyeusement la barre est d’ailleurs, à peu de détails près, une sorte de « copier/coller » du film de Disney. Toutefois, le film de la Warner prend ses distances avec un Disney relativement gentil et innocent en introduisant un stéréotype noir ancien: celui du docile vieillard noir, Uncle Tom.

Le stéréotype: Uncle Tom

Né sous la plume de l’écrivain Harriet Beecher Stowe  en 1852, Uncle Tom est le « héros » du roman Uncle Tom’s cabin (dont deux versions animées verront le jour au XXème siècle, nous reviendrons dessus un peu plus tard). Il sera vite repris par un grand nombre de cinéastes, dessinateurs (voire à ce sujet la série d’illustrations des Darktown Comics) ou chanteurs (cf. les spéctacles de Ménestrels et autres Blackfaces) et présente toujours les mêmes caractéristiques physiques – il est vieux, habillé de haillons et parle avec un fort accent du Sud – et mentales (on ne peut parler de caractéristiques intellectuelles dans le cadre de cette caricature) – il est doux, gentil, dévoué à ses maîtres, il se pose, ainsi en tant que « perpétuel esclave » car il n’est jamais maître de ses décisions, et absolument assexué. Il n’est donc pas un personnage menaçant car: d’une part, il ne possède pas de véritable libre arbitre qui lui permettrait de remettre en question une injustice ou une décision abusive et donc de se révolter ou de se montrer violent, et d’autre part, il est, dans ce sens, l’antithèse du Black Buck (vu entre autres dans des réalisations comme Birth of A Nation de D. W. Griffith ou La couleur pourpre). ll est l’extrême inverse du Noir à la sexualité débridée, animale, et forcément menaçante, car faisant peser sur la societé de l’époque  le tabou ultime de la miscegenation (mélange des euro-américains et des afro-américains) et détruisant également l’image immaculée de la demoiselle sudiste blanche.

Uncle Tom aux prises avec des squelettes

Références:

Les références présentes dans « Hittin’ the trail » sont assez nombreuses et méritent une analyse détaillée afin de bien saisir toute la portée du présent dessin animé que l’on pourrait, à tort, considérer comme enfantin et sans ambiguïtés. En effet, nous l’avons déjà mentionné plus haut, le cartoon auquel nous avons affaire témoigne de nombreuses idées à l’origine ancienne. Tout d’abord, nous pouvons affirmer que « Hittin’ the Trail » fait montre d’une attitude assez passéiste dans son approche de la caricature. Le stéréotype d’Uncle Tom est en réalité présent dans les shows de « Minstrels » et en particulier ceux de type « Blackface » depuis plus de 50 ans – on situe habituellemet les premiers « Minstrels » à succès aux alentours des années1880 – ce qui pourrait s’avérer obsolète ou veillissant en 1931. Néanmoins, la recette ayant fait ses preuves, le studio Warner ne prendra aucun risque en ces temps de crise économique et de misère grandissante, préfèrant verser dans une certaine facilité en livrant au spectateur un stéréotype maintes fois usité, mais qui participe à une optique plus générale de mythification de l’entité sudiste (le fameux « Dixie Land ») et des carctéristiques lui étant traditionnellement associées dans la culture populaire et l’inconscient collectif. Le Sud étant vu ici comme une entité pittoresque, charmante, et forcément amusante.

Une autre référence, plus explicite celle-là, concerne en fait le thème et le titre du dessin animé, puisqu’il s’inspire ouvertement de l’une des premières réalisations cinématographiques – musicales – présentant un casting noir, et qui porte le nom d’ « Hallelujah  ! » (1929, réalisé par King Vidor). Mais lorsque le film de 1929 innove pour l’époque en proposant un casting 100% Noir – même si les stéréotypes sont légion, il ne s’agit pas de Blackfaces – « Hittin the Trail », lui, se place en descendant direct des « Minstrels », et donc, du « Jazz Singer » d’Allan Crossland (film ou Al Johnson, chanteur de Jazz, est obligé de se noircir le visage pour pouvoir devenir célèbre, 1927) par son aspect volontairement plus caricatural et pour l’occasion, moins « progressiste ».

Extrait du film « Hallelujah »:

Notice Wikipédia sur « Hallelujah » (en anglais):

Hallelujah!_(film)

La musique et les « chorégraphies » du cartoon revoient elles aussi aux sonorités sudistes et aux orchestres traditionnels des musiciens noirs. Cette musique peut se voir gratifiée du terme de « pré-jazz » à l’instar de la dénommination offerte par LeRoy Jones dans son « Blues People ». Car, le Jazz, si il est un phénomène urbain, reste profondément affilié dans ses origines à la terre du Dixie et aux chants de travail , ou « Work Songs », qui ryhtmaient la tâche monotone et les mouvements répétitifs des esclaves. La présence d’un orchestre noir sur le bateau à vapeur au tout début ne surprendra donc point le spectateur avisé.

Un peu d’Histoire:

L’année de sortie du film (1931) coïncide aux Etats-Unis avec l’une des affaires les plus violentes du siècle: l’Affaire des « Neufs de Scottsboro » ou « Scottsboro Boys ».  Neuf jeunes noirs originaires de la ville de Scottsboro dans l’Alabama furent accusés en 1931 du viol de deux femmes blanches. La mobilisation à l’étranger fut excpetionnelle, la France créant à cette occasion des comités de soutien et mettant en place une campagne de mobilisation massive relayée par l’organe travailliste noir du Parti Communiste Français, qui se saisit de l’occasion sans attendre. On peut supposer que la mobilisation nationale puis à l’étranger, dans un second temps, porta ses fruits; les Neufs furent acquités peu de temps après.

Loin de n’être qu’un phénomène isolé à cette époque de Grande Dépression, cette tentative d’éxécution fait ressurgir le spectre du mélange Noir/Blanc tel un épouvantail ancien et endémique. La sexualité de la femme blanche (euro-américaine) étant toujours considérée comme immaculée, elle ne pouvait être dégradée par un quelconque mélange, par une « miscegenation » allant à l’encontre des principes de pureté qui lui sont intimement associée. On peut également se risquer à dire que le contexte d’effondrement économique à probablement joué un rôle dans ces campagnes de pendaisons massives outre-Atlantique; les boucs émissaires étaient alors tout désignés… .

The Scottsboro Boys:

Pour terminer cet article, ce que l’on peut dire, c’est que les temps nouveaux qui se profilaient à l’horizon des Noirs de cette fin des années 1920 annonçaient une période de changements mineurs, mais bel et bien réels. Citons par exemple le mouvement littéraire et culturel initié par l’anthologie du « New Negro » d’Allan Locke (1925) et que les historiens désignent sous le nom d' »Harlem Renaissance ». Durant cette période de fécondité intellectuelle et musicale sans nulle autre pareille, des écrivains noirs talentueux tels Countee Cullen, Langston Hughes ou encore Claude McKay remettent en cause leur nature profonde et se définissent comme des « New Negroes », nés de cette rencontre mutuelle qui, selon Locke, demeure « le fait essentiel » de cette Renaissance de Harlem. Toute cette période de flamboyante activité des harlémien(ne)s ne se retrouvera que bien plus tard dans les cartoons, ce que nous ne manqueront pas d’aborder dans un prochain article…

Thats’ NOT All, Folks !!

© droits déposés. Les articles présents sur ce blog sont la propriété intellectuelle de leur auteur. En cas de citations, mentionner l’url du lien.

A venir: « Censored Eleven » !

Posted in Uncategorized on 15/10/2011 by Brother Rabbit

Parmi tous les dessins animés qui mettent en scène des caricatures noires, il en existe onze qui font encore figure de référence en matière de polémique et de représentation stéréotypée. Ces « onze censurés » (ou « Censored Eleven » en v.o) sont jugés trop offensants et trop caricaturaux pour béneficier d’une quelconque ressortie au format DVD. L’ensemble de ces onze cartoons regroupe ainsi un ensemble de stéréotypes que l’on retrouve en nombre dans les films de l’époque (citons par exemple, Uncle Tom, des sauvages cannibales, des mammies en pagaille, ou encore des jazzmen et autres flambeurs amateurs de femmes et de luxe tape-à-l’oeil…).
Sortis entre les années 1930 et 1950, les censored eleven font désormais partie du domaine public, on peut donc les consulter librement sur Internet, malgré leur interdiction datant de 1968, mais nous aurons l’occasion d’en reparler bientôt 🙂 ..

A suivre: Censored Eleven 1/11, « Hittin’ the Trail to Hallelujah Land »…